Το «Δωμάτιο» της Ανα-στασίας (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1987)

(Το κείμενο αναφέρεται στο έργο Κίνηση ΙΙI - Δωμάτιο)

Ανίστημι:

• στήνω ορθό, σηκώνω...
• 2.σηκώνω απ' τον ύπνο, ξυπνώ και μεταφορικά: διεγείρω, παρακινώ, κάνω κάποιον να επαναστατήσει...
• 4.σηκώνω κάτι από ένα μέρος και το φέρνω σε άλλο, μετατοπίζω.
• 5.Αναστατώνω, φυγαδεύω Αλλού (σε άλλη Σκηνή;) τον κάτοικο ενός χώρου (ενός «δωματίου» παραδείγματος χάριν ).
• 9.Σηκώνομαι απ' την ασθένεια, απ' το κρεβάτι γίνομαι καλά (...και φυσικά όντας καλά μπορώ ν' ανα-παραστήσω αυτό μου το ανα-σήκωμα).
• 10.Φέρνω, παρουσιάζω (το σώμα) ως μάρτυρα.

(Σημ. Οι παρενθέσεις στο λήμμα του λεξικού είναι δικές μου. Γ Οικ.).

Το υποκειμενικό στοιχείο

«Η επίδειξη αριστοτεχνίας και η επίδειξη του «ειδικευμένου» σώματος του χορευτή δεν έχει πια σημασία. Οι χορευτές έρχονται τώρα και ψάχνουν για ένα πλαίσιο εναλλακτικό που θα επιτρέπει μια περισσότερο υλική, περισσότερο συγκεκριμένη ποιότητα του φυσικού είναι στην παράσταση, ένα πλαίσιο μες στο οποίο οι άνθρωποι επιτελούν πράξεις και κινήσεις που ζητάνε λιγότερο θεαματικά πράγματα απ' το σώμα, ένα πλαίσιο στο οποίο η τεχνική επιδεξιότητα δεν μπορεί να εντοπιστεί εύκολα». (Υvonne Rainer).

Αυτό, το κάτι το πιο «υλικό», που βγαίνει με τρόπο ανάλογο μ' αυτόν που περιγράφει η Rainer μπορεί να 'ναι υποκειμενικό - σωματικό ενθύμημα της χορεύτριας.

Ήδη, απ' την πρώτη στιγμή το χέρι σε «αυτόνομη» κίνηση - με τρόπο που μπορεί να ενσαρκώνεται απ' την ίδια ο άλλος - αρχίζει να χαϊδεύει το σώμα, το πρόσωπο, τα μαλλιά.

Μπορούμε επίσης να αναφερθούμε στην «εσωτερική» λειτουργία πρόσληψης - τελικής απόρριψης που αρχίζει απ' τα χέρια (κάνε μαμ!) και παριστάνεται απ' τα χέρια με μια κίνηση από πάνω προς τα κάτω και πάλι απ' την αρχή.

Όμως, όπως συμβαίνει στο δεύτερο αυτό παράδειγμα, η κίνηση (της «πρόσληψης») έχει μιαν (κατ-) αναγκαστική ποιότητα· εκφράζει μιαν απαρέσκεια.

«Αν υπάρχει κάτι μέσα μας, θα ειπωθεί, άσχετα αν είναι ή όχι της αρεσκείας μας απ' τη στιγμή που θα του επιτρέψουμε να συμβεί» (Μerce Cunningham).

Έτσι, η Αναστασία Λύρα αφήνει να βγαίνουν πράγματα, που καθώς φαίνεται δεν είναι της «αρεσκείας» της, δίχως να προσπαθεί να τα εξωραΐσει τεχνικά, απλώς τα μαζεύει για να τα «ταιριάξει».

Δυο μονάχα παρατηρήσεις γι αυτή τη σύνδεση - που υποθέτουμε «άμεση» της χορογραφικής σύλληψης με το υποκειμενικό στοιχείο:

Της επιτρέπει να βγει έξω απ' την παράσταση «του εαυτού της», εκτός «του ναρκισσισμού της χορεύτριας», δηλαδή, της επίδειξης επιδεξιότητας και μάθησης. Βέβαια, ο ναρκισσισμός εδώ, είναι αν μπορούμε να το πούμε, σ' ένα «δεύτερο» επίπεδο, είναι «έξυπνος» ναρκισσισμός, που «ξέρει τι του γίνεται», ίσως ακόμα και σε ποιον (εκλεκτικά) απευθύνεται.
Για να εκφράσει, εξάλλου, αυτό το δικό της, υποκειμενικό στοιχείο δεν μπορεί να επιτρέψει στις ξένες αμερικάνικες επιδράσεις να παραμείνουν «εξωτερικές» σε σχέση μ' αυτό που κάνει. Αφομοιώνονται, μετατρέπονται σε λύσεις: λύσεις με την έννοια της διεξόδου και του λυσίματος.

Ο χώρος, η ένταση

Το πλαίσιο, που ένα τέτοιο πράγμα μπορεί να εκφραστεί είν' ένας χώρος στάσης κι αργότερα ένας εξαιρετικά περιορισμένος χώρος της σκηνής. Το σκηνικό άπλωμα της κίνησης στο ελάχιστο αναγκαίο.

Ο σκηνικός περιορισμός, η αποφυγή της θεαματοποίησης του τεχνικού στοιχείου, η υποκειμενική συγκέντρωση, κι όλ' αυτά μες στη σιωπή (δεν υπάρχει καθόλου μουσική μέχρι τη στιγμή του τέλους) δημιουργούν μια περίεργη ένταση, που θα επέτρεπε «θεαματικά» περάσματα στο αντίθετό της: στο άπλωμα ή στο ξέσπασμα.

Η κραυγή

Αλλ' ακόμη και στις γοργές σεκάνς (κινήσεις βασικά του κορμού και των χεριών) υπάρχει μια «εσωτερική συγκράτηση». Το ξέσπασμα έρχεται στο τέλος, όχι χορευτικά αλλά ακουστικά: μια κραυγή που ακολουθείται από ένα εκκωφαντικό, μουσικό μοτίβο. Η χρήση αυτή της μουσικής δεν είναι συνοδευτική. Με την κραυγή σβήνουν τα φώτα. Κι όταν ανάβουν όλα έχουν τελειώσει.

Θα πρέπει να επιμείνουμε κάπως σ' αυτό το τέλος της κραυγής που δε θα πρέπει να θεωρηθεί ευρηματικό στοιχείο, εφέ, αλλά αντίθετα κάτι που φωτίζει αναδρομικά ολόκληρο το κομμάτι.

Ίσως το υποκείμενο να οδηγείται εκεί, ίσως να δείχνει το δρόμο αυτό με την τέχνη της. Η «Scream therapy» (φυσικά δεν πρόκειται για θεραπεία αλλά για sublimation, καλλιτεχνική μεταρσίωση στην περίπτωση αυτή), ταλαντεύεται ανάμεσα σ' ένα φόνο in absentia και μια μοναχική απόλαυση. Όμως, η κραυγή δε θεωρείται σα γεγονός του λέγειν και του πολιτισμού.

Αφήνεται σ' εγκατάλειψη ανάμεσα στο «με πρόθεση» και στο «χωρίς πρόθεση»... ανάμεσα στον πόνο και στη ντροπή, ανάμεσα σ' αυτό που «αναπτύσσει τους πνεύμονες» και την πολεμική κραυγή του Τζερόνιμο». (Pierre Ickowitz, Métaphore et amnésie).

To τελευταίο αυτό στοιχείο αντιστοιχεί στο σύντομο «άκουσμα» της κραυγής, μονάχα που η κραυγή δεν αναπτύσσει αλλά «ξεσχίζει» τους πνεύμονες και δεν είναι πολεμική αλλά μάλλον σπαρακτική. Όμως οι προηγούμενες αντιπαραθέσεις: πρόθεση - χωρίς πρόθεση,  πόνος - ντροπή, εκφράζεται σαν «αυτοσυγκράτηση» δίνουν ίσως κάτι απ' την ουσία που εκφράζεται στο κομμάτι.

Έπειτα η κραυγή έχει έναν επικλητικό χαρακτήρα («κραυγάζω βοήθεια, «crier au voleur», «crier vers Dieu»).

Φαίνεται όμως περίεργο v' αναφερόμαστε σε μιαν επίκληση (επικαλούμαστε πάντοτε κάποιον, η επίκληση θέλει κοινό), μια που, αυτό που έχουμε μπροστά μας, φαίνεται σαν κάτι «κρατημένο», που στον απλώς θεατή που θέλει απλώς θέαμα, αρνείται τις όποιες θεαματικές θαυμαστικές αφορμές.

Παρ' όλ' αυτά όμως κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για μιαν επίκληση: να δούμε κάτι μ' ένα καινούργιο τρόπο.

Είναι φανερό πως κάτι άκουσε από το σώμα της. Και το έκανε εξωτερική κινησιογραφία. Και αν υπάρχει επίκληση, είναι να ακούσουμε, βλέποντας αυτό που έκανε, αυτό που άκουσε και κείνη, το μηχανισμό της έμπνευσής της.

 Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 3-4, Οκτώβριος 1987

Share this post