Φωτωνυμία (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1988)

Η παράσταση σύγχρονου χορού της Αναστασίας Λύρα Κίνηση II Τοπία στην οποία αναφέρομαι δόθηκε σε ένα θέατρο της οδού Σταδίου. Τελικά, η προσπάθεια να εκφράσεις κάτι καταλήγει να δείχνει την προσπάθεια και όχι αυτό που θες να εκφράσεις.

Οι ερευνητικές εργασίες επέκεινα του παραδοσιακού κώδικα (είτε του όποιου φολκλόρ) αυτές που συνηθίσαμε να ονομάζουμε «πειραματικές» έχουν εξαιρετική σημασία, γιατί αφορούν «γυμνά» συμπεράσματα, μετά την απέκδυση (την άρση των επενδύσεων) του κώδικα.

Αν ο χορός πρέπει «να αποκαλύπτει το χορό ΚΑΙ το χορευτή» (Hawkins), τι ν' αποκαλύψει απ' τον εαυτό του ο χορευτής που παραμένει απλός εκτελεστής; ;Oτι έχει καλά ενσωματωμένο τον κώδικα;

Ο πιο ευθύς τρόπος πραγμάτωσης του συνδέσμου (της διπλής αποκάλυψης) είν' αυτός που διάλεξε και η Α.Λ.. η χορογράφος παρουσιάζει η ίδια τη σύλληψή της. Το ίδιο το σώμα αναλαμβάνει την ευθύνη των ιδεών που γεννήθηκαν μέσ' απ' αυτό.

Αλλ' αυτό που έχει σημασία δεν είναι το πέρασμα σε κάτι πέρ' από μια παράδοση, αλλά ο τρόπος που γίνεται αυτό το πέρασμα. Για τον τρόπο λοιπόν της αντιπαραβολής, οι τρεις ενδεικτικές του φάσεις:

Μουσική / χορός

Τρία μουσικά κομμάτια, ένα τραγούδι χωρίς ενόργανη συνοδεία του Cage, ένα ενόργανο του λεγάμενου «διαλογιστικού» ρεύματος, ένα δημοτικό της Καρπάθου (σσ. Μια κόρη από την 'Ελυμπο). Πέντε σιωπές: αρχής, τέλους, δύο ενδιάμεσες και μια στην καρδιά του μεσαίου κομματιού.

Η χορογραφία όμως δεν εξαρτάται απ' τη ρυθμική στίξη της μουσικής. Το σώμα έχει τις δικές του ιδέες και τους δίνει το δικό του ρυθμό. Αυτό είναι το πιο απλό καθημερινό πράγμα: ο εσωτερικός μας ρυθμός μπορεί να' ναι διαφορετικός απ' αυτόν που επιβάλλει το άκουσμα μας, μπορεί, παραδείγματος χάρη, ν' ακούμε ευχάριστα χορευτική μουσική, χωρίς μολαταύτα να' χουμε διάθεση ν' αφεθούμε στο ρυθμό της.

Στην περίπτωση που συζητάμε η «αναντιστοιχία» με τη μουσική έχει ίσως μίαν ειδική σημασία. Xρησιμοποιείται για ν' αυτονομηθεί, ν' αυτ-αξιωθεί ο χορός.

Να δημιουργήσει τη δική του «μουσική». Ήταν νομίζω ο Λοπούκωφ που έλεγε πως οι χορογραφίες θα πρέπει να δουλεύονται όπως οι συνθέσεις της μουσικής.

Έτσι οι μικροκινήσεις (όταν η Α.Λ. «σπέρνει» και μαζεύει τα δάχτυλα), οι αυτονομήσεις των κινούμενων μελών (χεριών, ποδιών) οι κινητικές εμμονές (πέσιμο κι ανασήκωμα), οι επαναληπτικές ή επάλληλες συντάξεις τέτοιων «στοιχειακών» κινήσεων συντίθενται από και σε μια ρυθμική σκέψη που βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στο δεύτερο μέρος, όπου κάτω απ' τους ήχους της μουσικής διαλογισμού, το σώμα «διαλογίζεται» τα «δικά του», με κυλιόμενα πλέγματα.

Αν υπάρχει μια συνεκτικότητα δεν είναι λοιπόν «εξωτερική, εξωχορευτική». Πρέπει ν' αναζητηθεί στην ίδια τη μέθοδο, τη μεθοδικότητα της χορογράφου, τον τρόπο που χαράζει το δρόμο της χορεύτριας, το δικό της δρόμο.

Αλλά τότε τι χρειάζεται η μουσική; Τα μουσικά κομμάτια δημιουργούν τοπία διαφορετικά απ' τα οποία μπορεί να περάσει η κίνηση χωρίς όμως να συμμορφωθεί ρυθμικά, ν' αφομοιωθεί συν-θεματικά, από αυτά.

Σενάριο / χορός

Αλλά αν δεν είναι η μουσική, μήπως είναι το σενάριο μιας προσχεδιασμένης «ιδέας» που μορφοποιεί την κίνηση;

Η «αίσθηση» της Α.Λ. δεν πηγάζει από ένα προσχεδιασμένο ρόλο, τον οποίο θα έπρεπε να υποδυθεί, αλλά απ' την ίδια τη σωματική κίνηση.

Έτσι η ανάσα (οι δυνατές εκπνοές) είναι μια στίξη και όχι η έκφραση κάποιου συναισθήματος που κάποιο σενάριο του επιβάλλει υα εκφραστεί- μια «τιμονιά» που οδηγεί την κίνηση ή οδηγείται απ' αυτή.

Θέαμα / χορός

Με τη σόλο χορογραφία, που εκτελεί η ίδια, φτιάχνει ένα προσωπικό χώρο. Μολονότι η «προσωπικότητα» της χωροπλασίας αυτής τονίζεται με τη συγκέντρωση και τον αυτοπεριορισμό του σώματος στη σκηνή (όπως στη χορογραφία του περασμένου χρόνου, «Δωμάτιο») και χάνει κατά τη γνώμη μου με το άπλωμα της κίνησης, η Α.Λ. διατηρεί κι εδώ έναν «αντι-θεαματικό» χαρακτήρα, που είναι προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός «προσωπικού χώρου». Δεν προσφέρει, δηλαδή, αστραφτερό θέαμα εξειδικευμένων μυών και λουστραρισμένης τεχνικής που έχει να κάνει περισσότερο με μια κοινωνική ιδεολογική νόρμα παρά με μια προσωπική αναζήτηση.

Όμως η «αποδέσμευση» από μια παράδοση δεν εξασφαλίζει από μόνη της μια πρωτότυπη κατεύθυνση, δεδομένου ότι στην Αμερική και στην Ευρώπη ο σύγχρονος χορός έχει δημιουργήσει τη δική του παράδοση, που μπορεί και κείνη με τη σειρά της να οδηγήσει σ' ένα στείρο, μεταπρατικό θέαμα που να πηγάζει «απ' έξω» και όχι «από μέσα», δηλαδή δημιουργικά.

Στο τρίτο μέρος, η χορογράφος αυτό-σχεδιάζει στοιχεία της δικής της «απάντησης» στο ζήτημα αυτό. Ας δούμε λοιπόν όχι πια αυτό που δείχνει με τα χέρια της, αλλά «εκεί που δείχνει το χέρι της».

Στην «Τελετή»

Σε μια σύντομη αναφορά στην εργασία της, η Α.Λ., μιλά για μια «τελετή χωροπλασίας» στην οποία «οι εικόνες αισθήσεων» παίρνουν «σχήμα, βάρος και φωτεινότητα...» [δική μου υπογράμμιση. Γ. Οικ.].

Στις εμμονές των στίχων, μέσ' από τα τραγούδια που χρησιμοποίησε στην παράσταση παρατηρούμε κι άλλες φωτεμβολές.

Η «κόρη απ' την Ελυμπο» καλεί τον ήλιο «να φέξει» για να φέξει και κείνη. Αυτός ο αναδιπλασιασμός (φως εκ φωτός) μπορεί να διατυπωθεί απρόσωπα: να βγει απ' το σώμα, φως (του ήλιου, της κόρης).

Μια εικόνα της αίσθησης του σώματος βγαίνει «απέξω» και παίρνει λάμψη από μια πραγματική πηγή φωτός (στο δημοτικό στίχο με την εικόνα του ήλιου που σε κάθε μας χαρ-αυγή επανέρχεται στην ίδια θέση), όπως συμβαίνει με τα μορφώματα που κατά Λακάν μπορούν να πάρουν θέση αντικειμένου «μικρού» (α).

Μ' ένα πιο θεατρικό λεξιλόγιο θα μπορούσαμε να πούμε πως αν ο θεατής δεν «φωτίσει» υποκειμενικά αυτό που βλέπει δεν θα φωτιστεί και ο ίδιος.

Και αντίστροφα. Αν ο καλλιτέχνης δεν «ανατείλει», πώς να «φωτίσει» τον εαυτό του και το θεατή;

Στο πρώτο τραγούδι (σσ. του J. Cage σε στίχους του ποιητή E. E. Cummings) , το βλέμμα που «φωτίζει» και «φωτίζεται» ανακύπτει σαν «α-γαλμα», σαν αντικείμενο ενός αγάλλεσθαι που ελλείπει: «...the intolerant brightness of your charms...» που θα μεταφράσω κάπως παράξενα «τ' ανυπόφερτο φως των αγαλμάτων σου»3. Η έλλειψη προσανατολίζει σ' ένα άνοιγμα, ένα χαίνον σημείο μέσα στο χρόνο (... one pierced moment...).

Τα σημαίνοντα αυτά των τραγουδιών «συλλαμβάνουν» ένα βλέμμα που αναδύεται επί σκηνής.

Το σώμα πρέπει ν' «αποσπάσει» απ' τον εαυτό του το βλέμμα, να το εκθέσει σαν αντικείμενο (α).

Αυτή η απόσπαση μπορεί ν' αναδιπλασιαστεί εικονικά με μη χρηστικές χρήσεις εξωτερικών αντικειμένων.

Πρώτα η Α.Λ. παίρνει βότσαλα και τα σκορπίζει ένα -ένα, δύο, τρία και μετά περισσότερα. Τώρα μακριά απ' τη φύση τη λαμπεράδα στις πέτρες αυτές δίνει η χορεύτρια και η σκηνή. Μετά η φούχτα αφήνει την άμμο να γλιστράει μέσ' απ' τα δάχτυλα παίζοντας με το (σκηνικό) φως.
Κι έπειτα με δυνατό φύσημα, διασκεδάζει στον αέρα κάτι πουπουλένιο που πέφτει στο πάλκο. Τέλος κάνει κύκλο, γύρω απ' το τοπίο του ανοίγματος (το ακρογιάλι με τα βότσαλα και την άμμο) εκεί στα όρια όπου ανοίχτηκε κάτι.

Κι ενώ το επίπεδο της κάθε ενέργειας ανεβαίνει (τα βότσαλα χαμηλά, το άχνισμα της άμμου στη μέση, το φύσημα ψηλά στο στόμα) η διάρκεια μικραίνει (περισσότερο, λιγότερο, μέχρι το στιγμιαίο του φυσήματος).

Αυτό που κάνει ν' ανακύπτει στο βλέμμα είναι περαστικό. Ανοίγει κάτι που ξανακλείνει με το τέλειωμα της κίνησης, έστω κι αν με την ανάμνηση θέλουμε να δοκιμάσουμε ξανά το αίσθημα της στιγμής.

Πέρα όμως απ' αυτή τη διαλεκτική του βλέμματος διαφαίνεται στη φύση και στη δομή μιας τέτοιας δράσης και μια άλλη σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το σώμα.

Η «προετοιμασία»

Υπάρχει μια προετοιμασία που φτάνει σε μιαν άκρη. Από κει και μετά η κατάσταση αλλάζει. Οχι μόνο γιατί η χορεύτρια σταματά, έτσι «μπρεχτικά», για να φορέσει επί σκηνής το ένδυμα της «τελετής», αλλά και γιατί αλλάζει το ύφος που από χορευτικό γίνεται πιο αυτο-σχεδιαστικό, που από υπαινικτικό γίνεται καταδεικτικό.

Η πράξη

Η πράξη καθαυτή (το παιχνίδι με τα βότσαλα και την άμμο) δεν είναι ούτε «σπουδαία» ούτε «τέλεια». Ομως δεν ανήκει στην καθημερινή τη συνηθισμένη κατάσταση. Μεταφέρει σε κατάσταση άλλη. Η χορεύτρια φαίνεται να συγκεντρώνει απολύτως τον εαυτό της σ' αυτό που κάνει κι έτσι εστιάζει και τη συγκέντρωση του θεατή. Τα βότσαλα. Αυτό που κάνει. Αυτό και τίποτ' άλλο. Το μικρό πράγμα. Γ ία τον εαυτό της και τον κόσμο. Το παριστάνον σώμα βρίσκει έναν τρόπο να συμβολίσει πως δεν υπήρξε φραγμός σ' αυτή την κατάσταση: Στα ιδρωμένα χέρια της χορεύτριας έχει κολλήσει άμμος, αλλ' όχι μόνο δεν είναι «ντροπιασμένα» χέρια [Ferenci], αλλά γυρνάει γύρω-γύρω μ' ανοικτές τις παλάμες, για να τα δείξει.

Αυτά που ανέφερα για την προετοιμασία και την πράξη είναι εξωτερικές ενδείξεις της μεταμόρφωσης του σώματος σε «απολαμβάνουσα υπόσταση».

Θα τελειώσω με μια υποκειμενική μαρτυρία για την παράσταση. Μ' αυτή την υποψιασμένη αναζήτηση τεχνημάτων πίσω απ' τα καλλιτεχνήματα που με τυραννάει, είχα την εντύπωση ότι ο τεχνητός (ηλεκτρικός) φωτισμός στο τελευταίο μέρος γίνεται δυνατότερος και μάλιστα άπλετος. Πιο ψυχροί και αντικειμενικοί παρατηρητές με πληροφόρησαν πως έκανα λάθος. Όταν όμως ο κριτικός λόγος γίνεται χωρίς πρόθεση και από παραβλεψία επαινετικός, μένει κάτι που ίσως αξίζει: μια φιλοφρόνηση απ' το ασυνείδητο.

8 Ιουνίου 1988 - Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 5. Απρίλιος  Μάιος - Ιούνιος 1988.

Share this post