Newsletter

Οι αυτοσχεδιαστικοί θησαυροί της χορογράφου Αναστασίας Λύρα (Τίνα Αλεξοπούλου, 21/1/2016)

Συνέντευξη στην Τίνα Αλεξοπούλου

Σ’ένα «μικροσκοπικό» αλλά ενεργειακά τεράστιο χώρο η Αναστασία Λύρα ξεδιπλώνει την έμπνευση της βάζοντας τους θεατές να κοιτάνε τους χορευτές από το μικροσκόπιο. Ακουμπώντας στις αρχαίες πέτρες αναβλύζουν θησαυροί και αγάλματα αργά και αναλυτικά. Μας μεταφέρει στο όμορφο σύμπαν της με διαφορετικά έργα κάθε πρώτο Σάββατο του μήνα. Εμείς παρακολουθήσαμε το Τu Amor ad infinitum με την Ελίνα Παπαδοπούλου και Boléro-Ένας Λαβύρινθος του Χρόνου με την Αλίκη Κόντζιου – Γούσα και την Αθηνά Κυρούση. Πρόσχαρη και μαγευτική μας μίλησε για την ελευθερία που δίνει στους χορευτές της. Αφεθείτε στην γοητεία της...


ΕΡ. Ποια ήταν η πηγή έμπνευσης για τα δύο αυτά χορευτικά έργα και κατά πόσο ήταν αυτοσχεδιαστικά ή χορογραφημένα.

ΑΠ. Νομίζω ότι οι πηγές είναι πολλαπλές κι αυτό έχει αν κάνει κυρίως με το γεγονός ότι έχω μια μακριά συνεργασία με αυτές τις χορεύτριες οπότε από την μια αναζητώ κάτι που θα τις αναδείξει περισσότερο και από την άλλη θέλω να υπηρετήσω κάποια ενδιαφέροντα που έχω σχετικά με την μουσική. Μπορεί να είναι διάφορες συγκυρίες που παίζουν ρόλο την κάθε φορά.

ΕΡ. Ας τα πάρουμε επί μέρους. Για το πρώτο έργο Τu Amor ad infinitum με την Ελίνα Παπαδοπούλου;

ΑΠ. Είναι ένα έργο που το δουλέψαμε για πρώτη φορά πριν 15 χρόνια. Δώσαμε κάποιες παραστάσεις στο θέατρο Σφενδόνη στο Εργαστήριο της Σχεδίας Ομάδας Χορού, την ομάδα που είχαμε τότε με την ίδια μουσική. Η Ελίνα Παπαδοπούλου χόρευε και πάλι αυτό το έργο. Πέρασαν λοιπόν 15 χρόνια και ξαναγυρίζουμε στην ίδια μουσική στο Prélude Choral et Fugue του César Franck. Εμένα δεν με ενδιέφερε να το κάνουμε με την ίδια προσέγγιση. Καθώς είμαστε σε αυτό το πολύ μικρό θέατρο, σ’αυτήν την σκηνή που έχεις τον χορευτή στα πόδια σου, έπρεπε να βρούμε ένα τρόπο να αξιοποιήσουμε αυτές τις ιδιαιτερότητες. Γι αυτό το ονόμασα μικροσκοπικό θέατρο, γιατί είναι σαν να βάζεις τα πράγματα κάτω από το μικροσκόπιο. Οπότε ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να την βάλεις κάτω από το μικροσκόπιο; Να την βάλεις στο πάτωμα!

Επίσης όταν οριζοντιώσεις τον χορό τότε κερδίζεις απόσταση, έχεις άλλη σχέση με τον χώρο. Το κάτω επίπεδο σου επιτρέπει να κάνεις και μεγάλες κινήσεις. Αυτή λοιπόν ήταν η αρχική ιδέα. Η άλλη ιδέα είναι ότι η Ελίνα είναι φυσικός. Δανείζεται εικόνες από την κίνηση στο διάστημα. Σαν να αιωρείται, σαν να ταξιδεύει στο σύμπαν και με την κίνηση της είναι σαν να θέλει να παρουσιάσει μια σπουδή που έχει αν κάνει με έννοιες της φυσικής και των μαθηματικών που η ίδια τις καταλαβαίνει πολύ καλά.

ΕΡ. Παρατήρησα ότι μελετάτε το χιλιοστό της κίνησης.

ΑΠ. Ναι κι αυτό έχει να κάνει με το μικροσκόπιο. Όταν αναλύεις την κίνηση μέσω της αργής κίνησης ανακαλύπτεις κόσμους εκεί μέσα. Θησαυρούς!

ΕΡ. Και η ιδέα για τα υφάσματα στο έργο Boléro-Ένας Λαβύρινθος του Χρόνου;

ΑΠ. Είναι καθαρά φορμαλιστική. Πώς με το ύφασμα μπορείς να υπογραμμίσεις την κίνηση. Δεν έχει συμβολική. Ούτε υπάρχει κάποιο σενάριο. Όσο πιο αφαιρετικό είναι κάτι τόσο πιο ανοιχτό είναι σε ερμηνείες. Κι εγώ δεν πάω κόντρα σ’αυτό. Δηλαδή μου είπαν θεατές ότι είναι σαν να παλεύει με την ζωή ή με την μοίρα. Εγώ δεν το χα σκεφτεί ποτέ έτσι. Μπορεί η χορεύτρια εκείνη την ώρα για να υποστηρίξει την έμπνευση της να το επιστρατεύει αυτό.
Η ιστορία του Bolero ξεκινά πριν χρόνια από μια παράσταση στο Ζάππειο που είχα παρουσιάσει αλλά δεν είχα μείνει ευχαριστημένη. Μετά είδα μια παράσταση στο Παρίσι που έβαζε τρία Bolero στην σειρά. Αλλά και πάλι δεν μου άρεσε. Σκέφτηκα ότι τελικά δεν χορεύεται το Bolero παρόλο που είναι ένας χορός ισπανικός... Και η εκδοχή του Μπεζάρ παρόλο που είναι διάσημη εμένα και πάλι δεν με εντυπωσίασε. Μετά από χρόνια λοιπόν, στις πρόβες κάναμε πολλές περιστροφικές κινήσεις και μού ήρθε ιδέα ξανά του Bolero. Τώρα πιστεύω ότι έδεσε και μου αρέσει.

ΕΡ. Γιατί η μουσική περιέχει την επανάληψη, το θέμα κάνει lupa, επαναλαμβάνει το ίδιο μοτίβο...

Ακριβώς, το ξανά και ξανά. Οπότε αυτοσχεδιάζουν οι χορεύτριες αλλά με πάρα πολλές οδηγίες. Η κίνηση τους όμως αυτή καθαυτή είναι δική τους. Εγώ ποτέ δεν θα τους πω ότι τώρα θα σηκώσεις ψηλά το χέρι κ.τ.λ. Παράγεται από την μηχανική του φορέματος πάνω στο τραπέζι και την περιστροφική κίνηση. Η καθεμία το είδε τελείως διαφορετικά. Κι εγώ περιμένω να δω τι θα βγει! Η οδηγία μου απλώς είναι αργά και αναλυτικά.

ΕΡ. Και οι παύσεις;

ΑΠ. Είναι δικές τους! Όλα. Είναι η δική τους μουσικότητα. Επίσης, με το ύφασμα ήταν σαν να περνάμε στην ιστορία της τέχνης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Με την παραμικρή αλλαγή η Αλίκη την μια μεταμορφώνεται σε Μαντόνα την άλλη σε μια ρωμαία δέσποινα μετά σε Ταναγραία! Αυτό δεν το αναζήτησα εγώ. Προέκυψε. Και το υποστήριξα μετά. Σαν ένα ταξίδι στο χρόνο στην τέχνη και στο στυλ. Σχεδόν στην μόδα στις εποχές. Ώρες ώρες γίνεται ιστορία της τέχνης. Η Αθηνά έχει την τάση να το κάνει πιο γιαπωνέζικο. Είναι στην Άπω Ανατολή. Ενώ η Αλίκη είναι μεσογειακή. Προέκυψε από μόνο του. Ήταν ένα δώρο! Δεν το είχα διανοηθεί εγώ.

ΕΡ. Βάλατε όμως τα συστατικά...

ΑΠ. Και μετά ενθαρρύνω προς αυτή την κατεύθυνση. Όταν βασίζεσαι στον αυτοσχεδιασμό μπορεί να βρεις θησαυρούς. Ενώ αν έχεις προγραμματίσει ένα πράγμα πλήρως μπορεί αν τους χάσεις.

ΕΡ. Δώσατε όμως την ελευθερία για να αναδυθούν αυτοί η θησαυροί.

ΑΠ. Ναι, πάντα με αποζημιώνει!

ΕΡ. Έχετε συνεργαστεί με χορογράφους και μουσικούς διεθνούς φήμης. Ποια συνεργασία έχει χαραχτεί στην μνήμη σας;

ΑΠ. Είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσω κάποιον. Για παράδειγμα με τον Cecil Taylor που είναι πολύ μεγάλος μουσικός κάναμε μια παράσταση μαζί και με σφράγισε (Improvisation for dance and music). Ήταν ο μεγαλύτερος αυτοσχεδιαστής της εποχής του. Ήταν μια παράσταση σχολείο για μένα, για πάντα. Επίσης, με αυτόν που είχα πολύ μεγάλη σχέση είναι ο Steve Paxton, ο οποίος με παρακολούθησε για ένα μεγάλο διάστημα. Ήταν πολύ τιμητικό που ενδιαφέρθηκε. Ήταν ο μέντορας μας για πολλά χρόνια.

ΕΡ. Κι από τους Έλληνες;

ΑΠ. Αμέσως έρχεται στο μυαλό μου ο Ψαραντώνης. Είχαμε τρομερή σχέση! Δεν κάναμε πολλές παραστάσεις –θα έπρεπε– αλλά είχαμε απίστευτη σχέση. Εκείνος έβαλε τον τίτλο «Τσαλοπατείς τη γης και καμαρώνει ο ουρανός». Για τον χορό είναι το βασικότερο πράγμα! Ότι η γη σε στηρίζει. Επειδή σε στηρίζει η γη σε σέβεται ο ουρανός. Τρομερός, τρομερός!

 

Τίνα Αλεξοπούλου, lifebeat.gr, 21/1/2016

 


...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει (Βένα Γεωργακοπούλου, Ελευθεροτυπία, 24/10/1994)

Χόρευε συνήθως μόνη της. Ένα σόλο αυτοσχεδιαστικό, που ήθελε να αιχμαλωτίσει την αίσθηση της στιγμής στην πληρότητα της και να μας τη μεταδώσει το ίδιο ακέραια και γεμάτη.

Χόρευε συνήθως μόνη της. Ένα σόλο στη σιωπή ή με την παρέα μουσικών, τόσο διάσημων όσο ένας Peter Kowald. Ένα σόλο-προϊόν των σωματικών ρυθμών, της αναπνοής, της εμπιστοσύνης στους οργανικούς ρυθμούς.

Έτσι κι αλλιώς πολλά χρόνια τώρα ο σύγχρονος χορός έβγαλε από το βάθρο τους τις επεξεργασμένες κινήσεις και ανέδειξε σε υλικό του όλη την γκάμα της ανθρώπινης κίνησης.

Εδώ κι ένα χρόνο η Αναστασία Λύρα δεν επέστρεψε απλά στα χορευτικά μας πράγματα, ύστερα από μια μικρή απουσία. Τον περασμένο Μάιο, ύστερα από εννιά χρόνια σόλο παραστάσεων, συνεργάστηκε για πρώτη φορά με μια άλλη χορεύτρια, τη Νατάσα Αβρά, μαθήτριά της κάποτε στην Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης. Η χορογραφία της με τίτλο Σονατίνα, που παρουσιάστηκε για λίγες μέρες στο «Φούρνο», είχε θέμα της ακριβώς τη δυάδα, τις μορφές δράσης που προκύπτουν ή αποκαλύπτονται, καθώς δύο χορεύτριες συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται.

«Το να είσαι σολίστ είναι μία ιδιόρρυθμη κατάσταση, μπορεί να σε οδηγήσει άθελά σου σε κάποιες εκδοχές του ναρκισσισμού», λέει.
Από την Τετάρτη και μέχρι την 1η Νοεμβρίου στο «Εργοστάσιο» η Αναστασία Λύρα θα συνυπάρξει και πάλι με τη Νατάσα Αβρά. Η καινούργια χορογραφία της με τίτλο το στίχο του E.E. Cummings «...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει» είναι ένα είδος εφαλτηρίου για ακόμα μεγαλύτερη τομή στη δουλειά της.

Αμέσως μετά θα ξανοιχθεί στην περιπέτεια της δημιουργίας μιας δικής της ομάδας. Θα έχει για έδρα της ένα πελώριο φωτεινό σπίτι στην Ύδρα, ένα «πολύ άρτιο» στούντιο, που δεν προορίζεται μόνο για εκείνη και την ομάδα της. Η Αναστασία σχεδιάζει ήδη την οργάνωση διεθνών σεμιναρίων, που δεν θα απευθύνονται απλώς σε χορευτές - ίσως μόνο τα πιο εξειδικευμένα - αλλά και σε κοινούς ανθρώπους. «Πολλές φορές είναι πολύ διδακτικό για τους χορευτές να δουλέψουν με κοινούς ανθρώπους και να δουν τι είναι αυτό που ξεχνάνε επιμένοντας σε μια τεχνική», λέει.

Δεν κρύβει, πάντως, πως η δημιουργία και η εξέλιξη της ομάδας της είναι αυτό που πάνω απ' όλα την απασχολεί. «Πάντα είχα υπόψη μου το πέρασμα από το σόλο στο ντουέτο και από εκεί στην ομάδα», λέει. Η πορεία, άλλωστε, της αποφοίτου της ΚΣΟΤ από την Αθήνα στη Νέα Υόρκη και η μαθητεία της στον αυτοσχεδιασμό και τη χορογραφία δίπλα στον Erick Hawkins και τον περίφημο Robert Dunn, αλλά και το μάστερ στην Ιστορία του Χορού από το Πανεπιστήμιο της Ν.Υ., δεν είναι και λίγα εφόδια.

«Όταν πριν από λίγο καιρό μου ζήτησε η Βάσω Μπαρμπούση να κάνω μια χορογραφία για την ομάδα της, την "Ωκυρόη", ανακάλυψα τη χαρά της συνεργασίας με άλλους ανθρώπους. Είχα, βέβαια, συνεργαστεί με μουσικούς, αλλά ήταν τελείως διαφορετική εμπειρία. Δουλεύοντας με την "Ωκυρόη" ανακάλυψα κάτι ακόμα: πόσο με ενδιαφέρει η διδασκαλία. Και είναι μεγάλο προνόμιο να συνδυάζεις τη διδασκαλία με την καλλιτεχνική δουλειά. Καθότι αυτό που ζητάω από την ομάδα μου δεν είναι ένας τρόπος κίνησης, αλλά ένας τρόπος αντίληψης».

Μέχρι να δούμε την πρώτη παράσταση της ομάδας της (σημ. αναφέρεται στο έργο Σχεδία) ας ανανεώσουμε τη γνωριμία μας με το προσωπικό χορευτικό της στίγμα πηγαίνοντας στο «Εργοστάσιο».

Η ...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει... μπορεί να παραπέμπει στη φωνή του Cummings, θα τη συνοδεύει, όμως, η ποίηση του Γιώργου Βέλτσου. Μη φανταστείτε τίποτα το υπερβολικό. Στη Σονατίνα ενώ ξέραμε ότι δεν θα υπάρχει καθόλου μουσική, δυόμισι λεπτά Μπαχ ξάφνιαζαν κι εμάς και, κυρίως, τις χορεύτριες.

Τώρα οι ανέκδοτοι στίχοι του Βέλτσου, όπως θα τους αποδίδει η φωνή του Μιχαήλ Μαρμαρινού, κρατώντας την αυτονομία τους, την αδιαφορία τους, αν θέλετε, με μία παράσταση που φτιάχτηκε ερήμην τους, θα ακούγονται στην αρχή, στο τέλος, στη μέση, απρογραμμάτιστα. Καλώντας τις δύο γυναίκες σ' έναν αυτοσχεδιασμό, σε μία έκφραση άμεση σαν αυτή που η Αναστασία Λύρα δεν πρόκειται ποτέ να εγκαταλείψει.

Βένα Γεωργακοπούλου, εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 24/10/1994


«Διδώ και Αινείας» – Ένα επίτευγμα με δικά του φτερά! (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 23/12/1998)

Η παράσταση αρχίζει μέσα από το απόλυτο σκοτάδι και την απόλυτη σιωπή. Πρώτα γεννιέται το φως και μετά μπαίνει η μουσική και οι θεατές-ακροατές κρατούν την αναπνοή του; συμμετέχοντας ενεργά σ' αυτό που βλέπουν, με την παρουσία τους και την προσοχή τους.

Διδώ και Αινείας, από την όπερα, σε πράξεις τρεις, με την κυρίαρχη μουσική του Henry Purcell, σε μουσική ερμηνεία από την English Chamber Orchestra και την Χορωδία των Τραγουδιστών του Σεντ Άντονι. Όλα αυτά σε χώρο θεάτρου, που φέρει τη σφραγίδα της Άννας Κοκκίνου.

Στην «Σφενδόνη», στην οδό Μακρή στου Μακρυγιάννη, όπου η Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα αναλαμβάνει να μας μεταφέρει μέσα στο χρόνο και σε μια άλλη ποιότητα χορού, σε επίπεδο καθαρά ευρωπαϊκό, τόσο που όταν η παράσταση τελειώσει και βγεις έξω νομίζεις ότι θα βρέχει κι ένας Βρετανός «Μπόμπι» θα ρυθμίζει την κυκλοφορία, στο κέντρο του Λονδίνου. Ευτυχώς, όμως. Όλα αυτά συμβαίνουν στην Αθήνα, στην Ελλάδα και είναι αποτέλεσμα ταλέντου και σκληρής δουλειάς, ήθους και αυτοπειθαρχίας, τόσο από την χορογράφο Αναστασία Λύρα όσο και από τους χορευτές, αγόρια και κοπέλες, της Ομάδας Χορού που έχουμε ήδη γνωρίσει από τις χορευτικές τους παρεμβάσεις μέσα στην πόλη, στην Αθήνα και στο City του Λονδίνου, και από τις παραστάσεις του καλοκαιριού μπροστά στο Ζάππειο και από το Ανοιχτό Εργαστήρι.

Είναι μία ευοίωνη απόδειξη ότι ο χορός θριαμβεύει και αγγίζει τον στόχο του, γοητεύοντας το κοινό, ακόμη και αν το υπουργείο Πολιτισμού συνεχίζει να μην δίνει την παραμικρή επιχορήγηση στην Ομάδα Χορού, που εκφράζει τόσο πιστά την απόφαση της χορογράφου και χορεύτριας Αναστασίας Λύρα να μιλήσει με τη σιωπή, πρώτα, και το δημιουργικό αυτοσχεδιασμό και, τώρα, με τη μουσική άλλα και με τον κλασικό χορό, για το συναίσθημα, για τον έρωτα, τον θάνατο, τις σκοτεινές δυνάμεις διαχρονικά, ακριβώς όπως προβάλλουν μέσα από την όπερα του Purcell, βασισμένη στην Αινειάδα του Βιργιλίου (Πόπλιου Βεργίλιου), του μεγαλύτερου των Ρωμαίων επικών ποιητών.

Στο κέντρο της σκηνής ζουν τη δική τους ιστορία έρωτα και αποχωρισμού ο Αινείας (Δημήτρης Σωτηρίου) και η Διδώ (Νατάσα Αβρά) για να αποτραβηχτούν στο βάθος μιας σκηνής χωρίς κουίντες, όταν οι μάγισσες πλέκουν τα δικά τους υφάδια και οι νέοι αφήνονται σε ρυθμικές αναζητήσεις, από κοντινές μας, χρονικά, δεκαετίες.

Ο θεατής-ακροατής, γιατί χορός-θέαμα και μουσική-ακρόαση είναι άρρηκτα συνδεδεμένες σε αυτή την παράσταση, παρακολουθεί με τεταμένη την προσοχή και με την αίσθηση ότι μετέχει προνομιακά σε μια παράσταση που απαιτεί γνώση, καλλιέργεια και απελευθέρωση από τα γνωστά «κλισέ», εφέ, και «ψυχαγωγίες».

Αλήθεια, πού ήταν οι κριτικοί και ιδίως εκείνοι που μοιράζουν κρατικές επιχορηγήσεις από τις δύο επίσημες πρεμιέρες για κριτικούς και δημοσιογράφους και φίλους της Σχεδίας Ομάδας Χορού που έδωσε η Αναστασία Λύρα, τη Δευτέρα και χθες Τρίτη; Το ότι υπάρχει αγάπη και υποστήριξη από την ιδιωτική πρωτοβουλία και μπορεί και ανταπεξέρχεται στα έξοδα και στην άψογη παρουσίαση του προγράμματος της Ομάδας Χορού της Αναστασίας Λύρα, δεν απαλλάσσει τους υπεύθυνους του υπουργείου Πολιτισμού και των κρατικών επιχορηγήσεων από τις ευθύνες τους. Το αντίθετο, μάλιστα. Πώς να έχεις γνώμη, πώς να δικαιολογήσεις την απόφασή σου για επιδότηση ή μη επιδότηση, όταν δεν έχεις δει την παράσταση; Ευτυχώς υπάρχει καιρός για αναθεώρηση στάσης, ως τις 10 Ιανουαρίου συνεχίζονται οι παραστάσεις και η ανταπόκριση του κοινού είναι θερμή, αισιόδοξη.

Έξω στην ευρύχωρη είσοδο, στον πέτρινο τοίχο, μεγάλες φωτογραφίες από την εμφάνιση της Ομάδας Χορού στο Λονδίνο, μπροστά στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Παύλου ή στις τράπεζες του Σίτι, δείχνουν τι μπορεί να κάνει για την Ελλάδα, με την συμβολή της στον χορό. μια συνειδητή, ανιούσα προσπάθεια, όπως αυτή της Αναστασίας Λύρα.

....

Τα χειροκροτήματα έγιναν συγχαρητήρια, καθώς η Νατάσα Αβρά, η Αλίκη Κόντζιου-Γούσα, η Ελίνα Παπαδοπούλου, η Ελίνα Λογαρίδου, η Τόνια Πάστρα, η Μαρία Πουλάδα, ο Δημήτρης Σωτηρίου, ο ηθοποιός Γιάννης Ντανάκος που στράφηκε στο χορό, ο Σπύρος Μπερτσάτος, ο Νίκος Λυμπεράτος και ο βενιαμίν της Ομάδας, ο Γιάννης Καβαλιέρος, κατέβαιναν από τον εξώστη-καμαρίνι στην γεμάτη κόσμο αίθουσα της εισόδου και δέχονταν επαίνους για την ερμηνεία τους.

Στα χέρια όλων, καθώς έβγαιναν στη χλιαρή αθηναϊκή νύχτα, το θαυμάσιο πρόγραμμα, με το λιμπρέτο της όπερας, με κείμενα για την Αινειάδα, με λατινικό κείμενο, εικονογράφηση ταιριαστή και με παρουσία, τόσο της κυρίαρχης φυσιογνωμίας, της χορογράφου Αναστασίας Λύρα, όσο και των χορευτών της Ομάδας μέσα από συζήτηση με τον Νίκο Βαλκάνο που επιμελήθηκε το πρόγραμμα - συλλεκτικό κομμάτι.

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 23/12/1998


«Διδώ και Αινείας» με τη Σχεδία στη Σφενδόνη (Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/12/1998)

dido007Οι χορευτές της ομάδας «Σχεδία» της Αναστασίας Λύρα γνωρίζουν καλά τι σημαίνει σιωπή, ακινησία και crescendo στον χορό. Στο έργο Διδώ και Αινείας συνυπάρχουν διαφορετικά στοιχεία μαζί: όπερα και χορός, μουσική και σιωπή, σκοτάδι και φως, μονοχρωμία και πολυχρωμία, κίνηση και ακινησία.

Στο χορό δεν χρειάζεται να γνωρίζεις το λιμπρέτο για να παρακολουθήσεις όπερα. Αρκεί να γνωρίζεις την Αναστασία Λύρα και το έργο της Σχεδία Ομάδας Χορού. Η χορευτική παράσταση με «πρωταγωνιστές» τη Διδώ και τον Αινεία του Henry Purcell, θα φιλοξενείται στο θέατρο Σφενδόνη μέχρι τις 23 του μηνός και από τις 3 έως τις 10 Ιανουαρίου. Αν και η χορογράφος της ομάδας και «ψυχή» της «Σχεδίας», Αναστασία Λύρα, επιλέγει συνήθως τη σιωπή, όταν μιλάει για χορό οι λέξεις απλώς ενισχύουν την κίνηση...

Σχεδία: «Η ονομασία της ομάδας. Και ονομασία του πρώτου έργου που παρουσίασε. Εκτοτε συνθετικό του τίτλου των περιβαλλοντικών δρώμενων της ομάδας».
Πέρσελ: «Στα άγια των αγίων της μουσικής».
Σιωπή: «Είναι το κατ' εξοχήν πλαίσιο για μένα την ίδια σαν χορεύτρια. Και είναι από την εμπειρία με τη σιωπή που πηγάζει και το είδος της σχέσης που καλλιεργούμε σήμερα με τη μουσική».
Διδώ και Αινείας: «Μεγάλο δράμα, σύντομο έργο».
Όπερα: «Το κατ' εξοχήν τεχνητό είδος των τεχνών της σκηνής. Συνήθως περιλαμβάνει το χορό. Στην προκειμένη περίπτωση υπαγορεύει τις μορφές του χορού».
Χορευτές: «Εργαλεία ή ολοκληρωμένοι καλλιτέχνες; Διαλέγω το δεύτερο».
Ακινησία: «Η ακινησία στη "Σχεδία" περιέχει την κίνηση. Προσπαθούμε και η κίνηση να περιέχει την ακινησία».
Σκηνή: «Πού είναι σκηνή την ορίζουμε εμείς».
Χορογραφία: «Η τέχνη των προσχεδιασμένων κινήσεων που αποτελούν μια παράσταση αλλά μπορούμε να μιλήσουμε και για αυθόρμητη χορογραφία, αναφερόμενοι στον αυτοσχεδιασμό όπου οι κινήσεις σχεδιάζονται εκείνη την ώρα».
Κοινό: «Τι να πει κανείς για το κοινό; Παραμένει καλός φίλος».
Υπουργείο Πολιτισμού: «Η "Σχεδία" δεν υπάρχει για το ΥΠΠΟ».
Παρελθόν: «Αφαίρεση, φορμαλισμός. Το παρελθόν επιβιώνει, ενώ έχουμε μπει και σε άλλες περιοχές».
Δρώμενο: «Έχουμε κάνει πολλά περιβαλλοντικά δρώμενα. Μεγάλες οι προοπτικές δρώμενων ανοιχτού χώρου για την ομάδα. Ζάππειο, η θερινή μας σκηνή».
Αθήνα: «Είμαστε η κατ' εξοχήν ομάδα της πόλης της Αθήνας, καθώς έχουμε καταπιεί μεγάλες ποσότητες από το καυσαέριό της χορεύοντας».
Χρόνος: «Την παράσταση την αφορά και ο ιστορικός χρόνος, καθώς αναφέρεται στο στυλ τριών εποχών, και ο χρόνος της παράστασης καθαυτός που κινείται σε όλο το φάσμα από την επιβράδυνση και το σταμάτημα έως την ακραία επιτάχυνση και τον ίλιγγο».
Αυτοσχεδιασμός: «Είναι η βασική τεχνική με την οποία δουλεύει η Σχεδία Ομάδας Χορού. Οπωσδήποτε περνάει στην παράσταση σε γενναιόδωρες δόσεις».
Αφήγηση: «Η αφήγηση στο "Διδώ και Αινείας" δεν αντιμετωπίζεται γραμμικά αλλά μουσικοχορευτικά».
Επόμενο βήμα: «Δεν είναι ένα. Αλλά πολλά. Έχουμε σχέδια στο χώρο των περιβαλλοντικών δρώμενων, της μουσικής και στο χώρο των εκδόσεων. Μετά το Διδώ και Αινείας, ραντεβού στο Ζάππειο με το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Μέντελσον στην καθιερωμένη μας σκηνή».

Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/12/1998


Animatanz: Μια Αβρή Βραδιά (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός, 1998)

Ο Εzra Pound έκανε κάποτε μια κρίσιμη επισήμανση λέγοντας ότι η δύναμη της μουσικής μειώνεται όταν η μουσική απομακρύνεται πολύ από τον χορό. Αυτό είναι σωστό κι επικίνδυνο συμπέρασμα.

Αποτελεί μια πρόκληση και ταυτόχρονα πρόσκληση να δοθεί ο χορός στην μουσική, πράγμα που συνήθως καταλήγει να επενδυθεί η μουσική με χορό. Η επένδυση, όμως, κρύβει την ουσία, δεν την φωτίζει. Ενώ, αντίθετα, να συντελέσει κανείς στην ανάδυση της χορευτικής μουσικότητας αυτό είναι το δύσκολο τόλμημα.

Η προσέγγιση του μουσικού κύκλου του Schubert «Η ωραία Μυλωνού» που επιχείρησε το επίλεκτο μέλος της Σχεδίας, Νατάσα Αβρά, δικαίωσε και την ίδια και την χορογράφο της γιατί ακριβώς πέτυχε ν' αναδείξει τον κρυφοχορευτικό χαρακτήρα της μουσικής του Schubert.

Έτσι, σε μια μικρή σχεδία ταξίδεψαν τα τρία πιο απλά αλλά και τα πιο πολύτιμα αυθεντικά αγαθά. Η μουσική, ο χορός της και η ποίησή τους. Η Αναστασία Λύρα, η χορογράφος σχεδίασε ένα δίχτυ διάφανο, ελαστικό, παλλόμενο και η Νατάσα, σαν σοφή και ρωμαλέα αράχνη, το ύφανε με δύναμη και χάρη ενώνοντας όραση και ακοή.

Η κοπέλα αυτή άφησε την μουσική να την αγγίζει όπως το δάχτυλο του Θεού τον πρωτόπλαστο. Η μουσική χάρισε στο σώμα την ψυχή του και ο χορός έδωσε στην ψυχή φτερά.

Εύθραυστη σαν την μελωδία του Schubert δυνατή σαν την μαγεία της η Νατάσα Αβρά χόρεψε τον κύκλο με την αφέλεια και το χιούμορ της χωρικής αλλά και την αυστηρή έκσταση της ιέρειας, προσφέροντας στους λίγους (αλίμονο) θεατές της το αντίδωρο μιας μουσικής λειτουργίας.

Μιας λειτουργίας της ανθρώπινης έκφρασης όπου μουσική και χορός, λόγος και σιωπή, φως και σκοτάδι, κίνηση και στάση, απλά κι αβίαστα χώρεσαν στον χρόνο και σχεδόν τον σταμάτησαν. Να λοιπόν το μικρό θαύμα αυτής της παράστασης: Να υπηρετήσει τις τέχνες του χρόνου, τη μουσική και το χορό και να τις μετατρέψει σ' ένα κομψό αρχιτεκτόνημα. Κανένας δεν θα περίμενε πως η αξίωση που εγείρει ο Wagner στον Parsifal του «να γίνει εδώ ο χρόνος χώρος» θα ικανοποιείτο με τα «ταπεινά» τραγούδια του Schubert χάρις σε δύο γυναίκες που διαισθάνονται τόσο άρτια. Εκείνο που οι αρχαίοι ονόμαζαν όρχηση: την ολική δηλαδή ανθρώπινη τέχνη όπου σώμα και πνεύμα αγκαλιάζονται και χορεύοντας δημιουργούν μουσική και χώρο και πάνω απ' όλα ποίηση και πλησμονή.

Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 32. Οκτώμβριος - Νοέμβριος - Δεκέμβριος 1998.



Dance Takes Over London Streets (WhatsOnStage, 06/1998)

Covent Garden s Piazza, Trafalgar Sqaure and Embankment Gardens are just three of the London s many key tourist sites, landmarks and parks which will be overtaken for a week from Monday, 15 June 1998 for a large scale environmental dance event involving over 100 dancers.

At each site, the dancers, the core of whom hail from the Athens-based Sxedia Dance Company, will form a live and constantly moving sculpture with slowly choreographed images in the open air for periods of up to three hours as Londoners go about their business. Not all locations will be announced in advance.

The project, Sxedia Polis (translated as either 'Impromptu City' or 'Dancing City'), is an ongoing environmental dance event which was first launched in Athens in 1996/97. The slow, non-representational movements of the dancers function as a form of meditation on dance, sculpture and the urban environment. Dressed in black and white everyday dress, the dancers arrange themselves differently in each location, whilst causing no obstruction to traffic or pedestrians.

This is the Sxedia Dance Company s first appearance outside Greece. Twenty of the dancers are visiting from Greece, with the rest recruited from the UK. The project director and choreographer is Anastasia Lyra.

Conceived as a European Urban Dance Event, the project is scheduled to visit a number of European cities in the coming months. This London appearance is the grand finale of the Greece in Britain festival, a nationwide series of events presented by the Embassy of Greece on the occasion of the UK Presidency of the European Union. Other scheduled dance spots will include St James Park, Hyde Park and locations in the West End and the City of London.

WhatsOnStage (06/1998)



GraviDanza Olivina & Un Tango Horizontal από την ομάδα της Αναστασίας Λύρα (Εύη Τασάκου, 3/8/2015)

DANCE REPORT: GraviDanza Olivina & Un Tango Horizontal από την ομάδα της Αναστασίας Λύρα στο Μικροσκοπικό Θέατρο

Παρακολουθώντας παραστάσεις χορού από πολύ μικρή, ομολογώ την ατυχία που με συνοδεύει τα τελευταία χρόνια: "να ενθουσιάζομαι σπάνια". Επίσης, όπως ίσως θα έχουν παρατηρήσει οι διαδικτυακοί μου φίλοι, έχω επιλέξει να καταθέτω την άποψή μου για παραστάσεις που μου αρέσουν πραγματικά (ενώ παρακολουθώ περισσότερες...).

Βρέθηκα λοιπόν εχτές στο Μικροσκοπικό Θέατρο στην Πλάκα, στο Θέατρο της Αναστασίας Λύρα και συμμετείχα σε μια μυστικιστική τελετή που θα προσπαθήσω να περιγράψω:

To πλακιώτικο σπίτι που έχει μετατραπεί σε θεατρικό χώρο, οδηγεί στον πρώτο όροφο -χωρητικότητας περίπου 40-50 ατόμων-, σε μια αίθουσα όπου βρίσκεται μια χαμηλά τοποθετημένη σκηνή. Ακούγεται μουσική της Pauline Oliveros που υποβάλλει την αισθητική προσέγγιση του δρώμενου καθώς κινείται μέσω ηλεκτρονικών ήχων ανάμεσα στον αυτοσχεδιασμό και το διαλογισμό (GraviDanza)

Όλο το εμβαδόν της σκηνής καλύπτει ένα ύφασμα στο χρώμα της ελιάς, ενώ κάτω από αυτό βρίσκονται 4 χορεύτριες οι οποίες δεν αποκαλύπτονται ποτέ: Περιστρέφονται κάτω από το ύφασμα δημιουργώντας συμμετρικά ασύμμετρους σχηματισμούς και βαθουλώματα-εξογκώματα κάτω από αυτό, σε μια εκδοχή human installation, living painting όπου το ανθρώπινο σώμα και το της τέχνης (απο)τέλεσμα, είναι μέρος του ίδιου συνόλου.

Το εντυπωσιακό είναι πως η προσέγγιση του θέματος δεν είναι καθόλου επιδερμική. Η έλλειψη συγκεκριμένων χρονικών ορίων της δράσης και η ακρίβεια των κινήσεων καθιερώνουν ένα άρτιο αισθητικό τοπίο στα μάτια του θεατή, ο οποίος παρατηρεί το έργο -και μετά από λίγο τον ίδιο το εαυτό του ώς μέρος αυτού- ως ένα φυσικό φαινόμενο, ως μια ηφαιστειακή λάβα, ως γέννηση της γης. Δεν είναι τυχαίος ο τίτλος: "GraviDanza", ένα λογοπαίγνιο ανάμεσα στις Ιταλικές λέξεις Gravidanza(εγκυμοσύνη) και Danza(χορός).

Στο δεύτερο μέρος της παράστασης, μεταφερόμαστε στο υπόγειο του κτιρίου όπου η αρχαία τοιχοποιία αποτελεί κομμάτι του θεατρικού χώρου.

Η Αναστασία Λύρα μαζί με την Αθηνά Κυρούση χορεύουν μια σειρά αργεντίνικων tangos στο έδαφος (Un Tango Horizontal).
Οι δύο χορεύτριες φορώντας στολές που θυμίζουν αυτές των πολεμικών τεχνώ, πέφτουν σε μια "δίνη" συνεχούς αναμέτρησης και αλληλεξάρτησης που εμπνέεται από το συναισθηματικό φάσμα του tango. Ενώνονται, χωρίζουν, ξανασμίγουν, είναι ερωμένες, μάνα και κόρη, αδελφές (ψυχές), ενώ η ρευστή κίνηση και οι διαφορετικές κάθε φορά εκφράσεις στα πρόσωπα συνθέτουν ένα συγκλονιστικό σύνολο.

Η Αναστασία Λύρα, με την πολυετή εμπειρία και έρευνα της στην τέχνη του χορού, αποδεικνύει πως η μη συμβατική φόρμα των μη συγκεκριμένων χρονικών ορίων που ορίζουν την αρχή, τη μέση και το τέλος ενός έργου, αλλά παράλληλα και η επιλογή του αυτοσχεδιασμού που ξεπερνά την οριστικοποιημένη φόρμα μιας χορογραφίας μπορούν να είναι μονοπάτια που οδηγούν σε πολύ συγκεκριμένους τρόπους και τόπους, αυτών της εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής.

Εύη Τασάκου, thelabtheatregreece.com, 3/8/2015

 


Από το 2ο Διεθνές Φεστιβάλ Εκφραστικού Χορού (Χανιώτικα Νέα, 8/8/1991)

Ο τίτλος της παράστασης, που διήρκεσε περίπου μια και μισή ώρα, ήταν Opus a Duo, πρόκειται δε για έναν αυτοσχεδιαστικό διάλογο μεταξύ της χορεύτριας και του μουσικού.

Η Αναστασία Λύρα έχει διαμορφώσει τα τελευταία χρόνια ένα προσωπικό στυλ χορευτικής έκφρασης που στηρίζεται στην τεχνική του αυτοσχεδιασμού. Γι' αυτό το λόγο συνεργάζεται με μουσικούς που αυτοσχεδιάζουν ζωντανά επί σκηνής, όπως έκανε και πέρυσι με τον Πήτερ Κόβαλντ, ή χορεύει αυτοσχεδιάζοντας στην σιωπή.

Ο Vyacheslav Ganelin είναι ένας δεξιοτέχνης μουσικός και συνθέτης, στην παράσταση αυτή αυτοσχεδιάζει παίζοντας πιάνο, συνθεσάιζερ και κρουστά. Το μουσικό του παρελθόν είναι πολύ πλούσιο, μια και υπήρξε η κεντρική ίσως φιγούρα της σοβιετικής αβανγκάρντ τζαζ μουσικής επί μια δεκαπενταετία και ήταν συνιδρυτής του Ganelin Trio, το οποίο είχε επαινεθεί πολλές φορές στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική.

Το Opus a Duo δεν είναι ένας απλός διάλογος, όπως ανέφερα παραπάνω, θα τον χαρακτήριζα ίσως σαν ερωτική σχέση μεταξύ ενός μουσικού και μιας χορεύτριας. Τα στοιχεία που τους ενώνουν είναι η μουσική, ο ρυθμός και η κίνηση, στοιχεία που δημιουργούν μια τελετή αλληλο-ικανοποίησης.

Η μουσική του Vyacheslav Ganelin, πλάθει, υπογραμμίζοντας διαμορφώνοντας ή επηρεάζοντας την κίνηση της Αναστασίας Λύρα, πανέμορφες εικόνες, όπως αυτές που δημιουργεί και αφηγείται το τέλεια γυμνασμένο κορμί της Αναστασίας.

Η ίδια πάλι χορεύοντας, παράγει με την σειρά της μια μουσική στο χώρο, όπως πιστεύει και ο Vyacheslav Ganelin, η οποία επιδρά στον αυτοσχεδιασμό του μουσικού, επιδοκιμάζει ή προδιαγράφει αλλαγές στην ένταση, στο ρυθμό και στο δυναμισμό.

Ο αυθορμητισμός και η ελευθερία στην καλλιτεχνική έκφραση ό/τως και η σχεδόν τέλεια χορογραφική ροή χαρακτηρίζουν την τελευταία αυτή δουλειά της Αναστασίας Λύρα. Οι πειραματισμοί της δικαιώθηκαν απόλυτα, ενώ μας χάρισε μια πολύ επιτυχημένη παράσταση.

Κοσμάς Κοσμόπουλος – Μοσχάκης, Χανιώτικα Νέα, 8/8/1991


Βραδιές χορού σε «ατμόσφαιρα δωματίου» (Σάντρα Βούλγαρη, Καθημερινή, 30/1/2015)

Ένα ιδιόρρυθμο πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα με αρχαία θεμέλια στην οδό Δεξίππου στεγάζει εδώ και ένα χρόνο το «Μικροσκοπικό Θέατρο» της Αναστασίας Λύρα. Ένας μοναδικός χώρος αφιερωμένος στον χορό όπου το θέατρο (σκηνή και θέσεις για το κοινό) βρίσκεται κυριολεκτικά μέσα στη γη.

Το σώμα των χορευτών «κάτω από το μικροσκόπιο»: Αυτή η ανάγκη της αναλυτικής ματιάς έδωσε το κίνητρο στη γνωστή χορογράφο Αναστασία Λύρα να δουλέψει σε «ατμόσφαιρα δωματίου» ύστερα από χρόνια παρουσίασης έργων της σε ανοιχτούς δημόσιους χώρους. Το περίεργο είναι ότι όταν αγόρασε το κτίριο στη Δεξίππου δεν είχε υπόψη της τον πλούτο που έκρυβε στα θεμέλιά του.

Το Μικροσκοπικό Θέατρο πάει καλά και πλέον αποτελεί έναν τόπο συνάντησης καλλιτεχνών και φίλων του σύγχρονου χορού με τις βραδιές χορού να συνεχίζονται και μετά την παράσταση με συζητήσεις και κρασί έξω στην αυλή. Αύριο το βράδυ (8 μ.μ.) είναι μια ευκαιρία να το επισκεφτούμε για να δούμε το έργο που έκανε πρεμιέρα τον περασμένο Δεκέμβριο με τίτλο Το Κορίτσι κι η Θάλασσα» (Θαλασσογραφία ΙΙ). Πρόκειται για μια σειρά από «εικόνες για ένα παραμύθι χωρίς λόγια». Μια κοριτσίστικη χορευτική φαντασία με γοργόνες, θαλασσοπόρους κι ανεμοστρόβιλους με σκηνικό δέκα μικρές γαλαζοπράσινες κουβέρτες και μουσική συνοδεία το «Κουιντέτο της Πέστροφας» του Σούμπερτ.

Στις 7/2 (8 μ.μ.) το «Μικροσκοπικό Θέατρο» θα ανοίξει πάλι με την παράσταση Tu Amor en Tiempo Puro, ένα απόσπασμα του «Κύκλου των Ερώτων» της Αναστασίας Λύρα, που ξεκίνησε τις παρουσιάσεις του στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών το 2008.

Το πρόγραμμα των δύο βραδιών χορού αρχίζει όπως κάθε φορά στο «Μικροσκοπικό Θέατρο» με την εικαστική κινητική εγκατάσταση GraviDanza όπου οι GraviDanza Rossa και οι GraviDanza Bianca (Θέμις Ανδρεουλάκη, Ευανθία Κοκκινέλη, Μελίτα Κοτσάνη, Ζωή-Ελευθερία Μαστροθεοδώρου και Σαμπρίνα Ρετζέπι) θα καλωσορίζουν τους θεατές στα ενδότερα του χώρου για να τους εισάγουν στις παραστάσεις που ακολουθούν στην υπόγεια σκηνή. Το έργο «Το Κορίτσι κι η Θάλασσα» ερμηνεύει η Αθηνά Κυρούση, ενώ στο «Tu Amor en Tiempo Puro» χορεύει η Εύα Παγουλάτου.

Σάντρα Βούλγαρη, Καθημερινή, 30/1/2015


Ελληνοκουβανικό το «Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας» (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 27/6/2002)

Ανοίγει και πάλι η δροσερή χορευτική παρένθεση στο καμίνι της Αθήνας, στον χώρο του Ζαππείου, στο λευκό θεατράκι που στήνεται για δύο μόνον βράδια παραστάσεων μπροστά στα σκαλοπάτια του Ζαππείου Μεγάρου. H Σχεδία Ομάδα Χορού, σε συνεργασία με το Εθνικό Συγκρότημα Σύγχρονου Χορού της Κούβας (Danza Contemporanea de Cuba) θα παρουσιάσουν για δύο μόνο παραστάσεις εκεί το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, με 21 χορευτές και μουσική του Μέντελσον. H χορογραφία είναι της Αναστασίας Λύρα και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου.

Στο φως του ηλιοβασιλέματος ακούγονται οι πρώτες μελωδικές νότες και ο κόσμος έρχεται απ' όλα τα σημεία της πολύβουης πόλης προς το Ζάππειο, τα δέντρα, τη δροσιά για να χαρεί χορό, μουσική, θέαμα καλλιτεχνικής ποιότητος που αλαφραίνει την ψυχή και σβήνει τις σκιές της ημέρας. H είσοδος είναι ελεύθερη, όπως πάντα, και ας είναι η Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα η μόνη καλλιτεχνική ομάδα που δεν έχει πάρει ποτέ επιχορήγηση, αλλά οφείλει τη συνέχιση του έργου της και την εξόρμησή της έξω από τα σύνορα, στην ιδιωτική πρωτοβουλία.

Οι δύο αυτές παραστάσεις δίνονται απόψε, Πέμπτη 27 και αύριο, Παρασκευή 28 Ιουνίου, με ώρα έναρξης την 7.30 μ.μ., προαναγγέλλοντας την καλοκαιρινή περιοδεία της ελληνοκουβανικής κομπανίας στη Ρωσία- Αγία Πετρούπολη και τις χώρες του Καυκάσου. H συνεργασία της Σχεδίας με την Danza Contemporanea de Cuba εγκαινιάστηκε στη διάρκεια της πρόσφατης περιοδείας της Ομάδας σε τρεις πόλεις της Κούβας -σε Αβάνα, Σάντα Κλάρα και Σαντιάγκο της Κούβας- Φεβουάριος 2002. Τώρα είναι Ιούνιος, ώρα για να αρχίσει και να μας τυλίξει με τα φτερά του χορού το «Ονειρο Καλοκαιρινής Νύχτας»….

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 27/6/2002


Εξαίφνης (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός, 1996)

Υπάρχουν στιγμές στον αισθητικό βίο (και αγωγή) κάθε λάτρη των μουσών που τον αιφνιδιάζουν. Στιγμές που επιβάλλουν μια αλλαγή στη στάση του, αναβαθμίζουν τα κριτήριά του, σφραγίζουν τη μνήμη του κι ανανεώνουν τις προσδοκίες του. Υπάρχουν αισθητικές εμπειρίες που μπορούν, όπως δηλώνει και ο στίχος του Ρίλκε, να αλλάξουν την ίδια τη ζωή μας. 'Οταν, πριν μερικά χρόνια, υπέκυψα στην πρόταση να παρακολουθήσω μια εκδήλωση, τη «χορευτική βραδυά» μιας άγνωστής μου χορεύτριας, δεν φανταζόμουν πως θ' ανέτειλε για μένα μια χορευτική αυγή.

Πήγα στην εκδήλωση για εικαστικούς μάλλον παρά για χορευτικούς λόγους καθώς το σκηνικό της παράστασης ήταν δημιούργημα σκηνογράφου φίλης που πολύ εκτιμούσα (κι' εκτιμώ) τη δουλειά της. Ικανοποιημένος από το επίτευγμα της σκηνογράφου κι οπλισμένος μ' όλη την ειρωνική συγκατάβαση που διακρίνει συνήθως τους αρσενικούς «διανοούμενους» όταν αντιμετωπίζουν την τέχνη της Τερψιχόρης, βάλθηκα ν' αντλώ πληροφορίες από το πρόγραμμα. Τα πράγματα μου φάνηκαν πολύ πιο δυσάρεστα απ' ό,τι περίμενα. Χορός χωρίς μουσική κι επιπλέον σπουδές στην Αμερική, ό,τι χειρότερο δηλαδή. Ας ελπίσουμε ότι η «ντίβα» θα είναι όμορφη σκέφτηκα και σύντομη επίσης. Κι ενώ καρτερικά περίμενα ν' αρχίσει, αυτό που νοερά είχα ονομάσει «γυμναστικές επιδείξεις», λειτούργησε το θαύμα. Ύπουλα και κρυφά. Έτσι ακριβώς όπως το περιγράφει ο Νίτσε. Χωρίς τυμπανοκρουσίες αλλά «με το αλαφροπάτημα των πουλιών».

Η κοπέλα ήταν κάτι παραπάνω από όμορφη. Δεν είχε μόνο σκηνική παρουσία αλλά απόπνεε κάτι το μυστηριώδες. Αυθόρμητα, βλέποντας τις πρώτες χορευτικές κινήσεις της, θυμήθηκα το κινέζικο ιδεόγραμμα για το μυστήριο που αποτελείται από δύο μέρη. Το ένα που σημαίνει γυναίκα και το άλλο που σημαίνει νέο. Κι αυτό συνέβη γιατί η μικρή μάγισσα που χόρευε χωρίς μουσική, υπακούοντας στο δικό της εσωτερικό ρυθμό, έμοιαζε να συνδυάζει την πιο βαθειά, την σχεδόν αρχετυπική θυλική χάρη μ ένα πνεύμα τολμηρής χορευτικής νεωτερικότητας, αυστηρό και λιτό σχεδόν μαθηματικά υπολογισμένο. Εκεί εμπρός μου στην σχεδόν σκοτεινή σκηνή, κάτι πολύ οικείο και ταυτόχρονα νέο συνέβαινε. Από βήματα και κινήσεις απλές, επίμονες, άγριες και αρμονικές, μια συγκίνηση αυθεντική, που μόνο ο εκλεκτός χορευτής ξέρει να προκαλεί και να υποβάλλει, αναδυόταν σαν ένας μικρός χορευτικός ήλιος.

Και τότε αιφνιδιάστηκα και μάλιστα διπλά. Γιατί η κοπέλα αφού πρώτα έσυρε τον σιωπηλό ρυθμό της, μετέτρεψε μετά σ' ένα εκτυφλωτικό χορευτικό νεύμα ένα ποίημα. Ποίημα αμερικάνου, είναι αλήθεια, ποιητή αλλά από εκείνους τους λίγους που μ' αρέσουν. Και πρωτού προλάβω νοερά να αποτελειώσω το κακεντρεχές σχόλιο: «δεν έβλαψε δα και τόσο η αμερικανική μαθητεία», η χορεύτρια μ' αιφνιδίασε και πάλι καθώς άρχισε μια άλλη κίνηση, μια κίνηση γεμάτη Ελλάδα. Με μια εκφραστική οικονομία ζηλευτή, που την υποστήριζε μια χορευτική τεχνική κάπως αβέβαιη, συχνά εύθραυστη, αλλά κι εξαιρετικά επινοητική, ανέδειξε την τροχειά ενός ήλιου ελληνικού πάνω από μια θάλασσα ελληνίδα. Χόρεψε τους στίχους του δημοτικού τραγουδιού σαν αστραφτερή Ναυσικά αλλά και σαν ταπεινή θαλαοσοκτυπημένη χήρα. Με λίγα βότσαλα και περισσή χάρη, η χαρά και η απειλή του ήλιου και της θάλασσας περνούσαν σαν ρίγος από το κορμί που χόρευε στο μάτι που κοιτούσε.

Μετά απ' αυτήν την παράξενη εμπειρία, αυτό το εξαίφνης, αποφάσισα να παρακολουθήσω τα βήματα της μάγισσας. Ίσως να έκανε πάλι το μικρό της θαύμα. Ίσως να μου επέτρεπε να αισθανθώ ξανά τη σχεδόν λησμονημένη προτροπή του Οράτιου και να ψιθυρίσω πάλι «Nunc pede libero pulsanda tellus» όπως εκείνη την πρώτη αξέχαστη βραδυά.

Η ευκαιρία δόθηκε. Οι συνθήκες εντελώς διαφορετικές. Πιο λόγιες προϋποθέσεις κυριαρχούσαν στη δεύτερή μας συνάντηση. Πρωτοποριακές αλλά και κάπως επίσημες. Η χορεύτρια που ήθελα να ξαναδώ θα χόρευε συνοδεύοντας έναν Ρωσοεβραίο συνθέτη πιανίστα. Μια παραγνωρισμένη ακόμα ιδιοφυία, δηλαδή έναν τυπικό εκπρόσωπο της αισθητικής ασκητικής πειθαρχίας και φυσικά ελιτισμού, που καλλιεργούσε σαν αντίβαρο στην πλήξη του σοσιαλισμού και του ρεαλισμού του, η ημιπαράνομη ημιπανίσχυρη σοβιετική πρωτοπορία.

Ο τόπος ταιριαστός. Αττική ύπαιθρος και νεογοτθικός εστετισμός. Το ανάκτορο της Δούκισσας της Πλακεντίας. Ο απίστευτος συνδυασμός βουκολικής απλότητας και αριστοκρατικής επιτήδευσης, τα υλικά δηλαδή που γέννησαν το κλασικό μπαλέτο, σαν σκηνικό. Μουσική, η ρυθμική γεωμετρία του μαέστρου Βιατσεολάβ Γκανέλιν –υπόδειγμα εκλεπτυσμένης οδύνης και ψυχρής αλαζονείας- και η χορεύτρια. (βλ. Opus a Duo).

Το αποτέλεσμα; Κάτι που θ' έκανε ίσως τον Κλάιστ να ξανασκεφθεί τις δυνατότητες της μαριονέτας από την οποία, έχοντας αποκλείσει τη συνείδηση, περίμενε την τέλεια μπαλαρίνα. Κι αυτό γιατί η χορεύτρια αποκάλυψε ότι η μαριονέτα μπορεί να διαθέτει ψυχή, αποδεικνύοντας έτσι ότι η χορευτική κομψότητα ακρίβεια και χάρη δεν είναι αποκλειστικά και μόνο ζήτημα μηχανικής τελειότητας, που κερδίζεται από τη θυσία της συνείδησης, αλλά ψυχικής δύναμης που υπερνικά και το πολυμήχανο και το αμήχανο της σκέτης τεχνικής. Το θαύμα της πρώτης επαφής δεν επαναλήφθηκε. Η παρακαταθήκη όμως γι' αυτήν την επανάληψη εδραιώθηκε. Η παρουσία ψυχής μέσα στη μαριονέτα ήταν ένα είδος υπόσχεσης για κάτι τέτοιο.

Η τρίτη συνάντηση μου δημιούργησε εντυπώσεις πιο βίαιες και πιο αμφίσημες. Πάλι μια συνύπαρξη της χορεύτριας μ' ένα μουσικό κι εκφραστικό κόσμο ισχυρό και εγωιστικό στην αυτοεξομολόγησή του. Ο Σέσιλ Τέυλορ αποτελεί cult. Φυλετικά είναι απειλητικά ξένος, ανθρώπινα σπαραχτικά οικείος, εύθραυστος και τυραννικός. Ο χορευτής ή χορεύτρια που θα χορέψει στους ήχους του μοιάζουν καταδικασμένοι να υποτακτούν στο ιδίωμά του το τόσο παράξενα βαρβαρικό και υπερπολιτισμένο. (βλ. Improvisation for dance and music).

Τη βραδιά εκείνη όμως η χορεύτρια δεν υπάκουσε στη δικτατορία της μουσικής του μεγάλου συνεργάτη της, αλλά αποκάλυψε με τέχνη μαντική (που αποτελεί την έκτη αίσθηση κάθε σημαντικού καλλιτέχνη) την τρυφερότητα και τη μοναξιά που κρύβει η τόσο ρωμαλέα τόσο περήφανη αισθητική αυτάρκεια του φτασμένου δημιουργού. To έλλειμμα και το περίσσευμα αυτής της άγριας, αυθόρμητης αλλά και εγκεφαλικής και υπερμελετημένης μουσικής, επανεκφράστηκε από την κίνηση ενός διάφανου χορευτικού παιχνιδιού και αναδύθηκε καθαρμένο σαν σχεδόν κλασικό σχήμα, πόνου, οργής και μέριμνας, ειρωνείας κι αγάπης, μουσικής και χορού. Αυτή η χορευτική αποκάθαροη ενός τόσο πυκνού μουσικού ιδιώματος, μου απεκάλυψε μια άλλη απρόσμενη πλευρά του χορού και της χορεύτριάς μου, την ικανότητα να μεσολαβεί και να γεφυρώνει κόσμους φαινομενικά απόλυτα διαφορετικούς. Να δημιουργεί χορεύοντας κοινούς χώρους, χωρίς ωστόσο να διαθέτει την υπερφυσική ιδιότητα, το motus perfectio που απέδιδε στους ιδανικούς χορευτές -τους αγγέλους- ο Άγιος Θωμάς ο Ακινάτης.

Η εντύπωση ξαναθύμισε το πρώτο ξάφνιασμα αλλά ενώ και πάλι περιορίστηκε στην υπενθύμιση, όξυνε ακόμα περισσότερο την προσδοκία για την επόμενη συνάντηση για την επόμενη χορευτική πρόκληση.

Η Σονατίνα ένα χορευτικό ντουέτο είχε τη διάσταση μιας νέας πρότασης. Έφερνε αντιμέτωπη την Αναστασία όχι πια με το μουσικό κόσμο ενός άλλου δημιουργού, αλλά με το δημιουργικό αίτημα ενός άλλου χορευτή. Η έκπληξη που μου προξένησε η Σονατίνα ήταν άλλης τάξης. Ξεπερνούσε τον καθαρό αισθητικό ορίζοντα της χορευτικής της τέχνης κι έθετε ζητήματα επικοινωνίας. Με μια σοφή κίνηση, διαλέγοντας το συγχορευτή της η Αναστασία Λύρα απέ-κλεισε το αυτονόητο της συμπληρωματικότητας. Η επιλογή μιας άλλης χορεύτριας, μιας άλλης γυναίκας, της Νατάσας Αβρά, οδήγησε το ζήτημα της επικοινωνίας, ως ετερότητας μέσα στη φαινομενική ομοιότητα, σ' ένα επίπεδο κρίσης. Ο ανταγωνισμός του φαινομενικά όμοιου ανέδειξε το πρόβλημα της διαφοράς ανάγλυφα και ριζικά, προκαλώντας όμως και την επιθυμία της εναρμόνισης.

Ότι χορεύει θέλει να γίνει κάτι διαφορετικό, θέλει να ταξιδέψει μακριά από το αυτονόητο. Θέλει το χωρισμό από τους άλλους. Αλλά ταυτόχρονα θέλει να επιστρέφει στους άλλους διατηρώντας την κατακτημένη διαφορά.

Αρχικά ο φόβος της αποξένωσης προκαλεί την οργάνωση της αποχώρησης συλλογικά. Ο χορός σαν φυγή έχει στην αφετηρία του την ανάγκη της συντροφιάς. Η φυγή κερδίζεται σαν ομαδική μετανάστευση, είναι πράξη συλλογική. Όσο όμως η γοητεία και η πρόκληση του διαφορετικού μεγαλώνει τόσο, το ζευγάρι στην αρχή, το άτομο κατόπι, θέλει να αποσπασθεί από τη χορευτική ομάδα. Το διαφορετικό μέσα στη διαφορά γίνεται κορυφαία επιθυμία.

Κι ο φόβος της αποξένωσης, η ανάγκη της επιστροφής, οξύνεται επίσης. Η υπερήφανη ροπή του ατόμου για ανεξαρτησία, η επιτακτική αλληλεξάρτηση του ζευγαριού, η ύπουλη επιβολή της ομάδας. Η απουσία παρουσία του ετερόφυλου, η επιθυμία απώθηση του ομόφυλου δημιουργούν ένα ρυθμό, μια κίνηση που ανακεφαλαιώνει όλα τα προβλήματα της ελευθερίας και της υποταγής. Της μοναξιάς και της κοινωνίας.

Αυτό το κρυφό σενάριο που διατρέχει κάθε καλλιτεχνικό χορευτικό εγχείρημα, αλλά και κάθε λαϊκό ή κοινωνικό χορό, αναδείχτηκε στην Σονατίνα. Η έλλειψη μουσικής, άντρα και συγχορευτών (ομάδας), εξέθεσε τα δυο γυναικεία σώματα σε μια κλασική σχεδόν γυμνότητα, που οι όποιοι ερωτικοί ή τρυφεροί υπαινιγμοί δεν μπορούσαν να καλύψουν.

Ένα αυστηρό θέαμα αυτογνωσίας που ξετύλιγε πέρα από την όποια γλώσσα, μουσική ή παντομίμα, την μοναξιά και τη συντροφικότητα του σώματος. Μια σχεδόν μαθηματική σπουδή της φυγής, της επιστροφής, της συνάντησης, της ρήξης και της εναρμόνισης. Μια σπουδή της επιθυμίας του ίδιου του σώματος να κινηθεί διαφορετικά, να κινηθεί ελεύθερα, να αφομοιωθεί από την κίνηση, επιθυμία που αποτελεί, την αιτία αλλά και το σκοπό κάθε χορού.

Ο αιφνιδιασμός μου από αυτήν την παράσταση υπήρξε λιγότερο συγκινησιακός, άγγιξε την διάνοια και τον αναστοχασμό. Η Σονατίνα μου επιβεβαίωσε, παρά τις μεγαλοστομίες των νεονιτσεϊκών για το αντίθετο, ότι ο χορός αποτελεί, όπως άλλωστε κάθε πραγματική τέχνη, και «cosa mentale» [πνευματική υπόθεση]. Μπροστά στη νέα αυτή εμπειρία που επανέφερνε την αξία της διάνοιας στο κέντρο μιας τέχνης του ενστίκτου, είχα ξεχάσει σχεδόν τον πρώτο αιφνιδιασμό, το πρώτο θαύμα.

Και να που αυτό πρόβαλλε εξαίφνης και πάλι. Στην τελευταία παράσταση της Αναστασίας Λύρα που παρακολούθησα.

Χωρίς χορευτικό σύντροφο αλλά όχι μόνη, αυτή τη φορά η Αναστασία Λύρα, που σαν να θέλησε να χορογραφήσει εραλδικά το όνομά της, συναντήθηκε με το Λυράρη Ηλία Παπαδόπουλο. Και το θαύμα ξανάγινε. Δοξάρι και χορδή, σώμα, ψυχή και διάνοια, χορευτική κίνηση και ηθική στάση. Μουσική αρχιτεκτονική και χορευτική μουσικότητα, δημιούργησαν μια αρμονία διαυγή και επίσημη, ανάλαφρη και σπουδαία. Μια επιστροφή στις ρίζες που μόνο αυτές δίνουν δύναμη στα φτερά, μια ανάπλαση του Μύθου Ζήθος και Αμφίων: «Και το δοξάρι χόρευε και το κορμί ετραγούδα».

Αιφνιδιάστηκα και πάλι. Αυτή τη φορά μάλιστα πιο έντονα και πιο βαθειά. Γιατί όχι μόνο συγκινήθηκα, αλλά και κατάλαβα. Κατάλαβα ότι η Αναστασία Λύρα ανέδειξε την ουσία του χορού. Αυτής της πιο αντιφατικής απ' όλες τις τέχνες που επιδιώκει το άμεσο, ενώ τρέφεται από το αρχέγονο. Το οντολογικό σθένος του χορού συμπυκνώνει σε μια κίνηση την αιφνίδια γένεση και τον ακαριαίο θάνατο. Η Αναστασία Λύρα γνωρίζει την κίνηση αυτή, την δημιουργεί και την υπακούει.

Ο δεύτερος αιφνιδιασμός ανανέωσε τον πρώτο. Δικαίωσε την προσδοκία και τη μεγάλωσε ακόμη περισσότερο. Στην αμείλικτη κλίμακα της τέχνης το να περιμένεις το επόμενο σκαλοπάτι είναι ίσως ο πιο μεγάλος έπαινος που επιφυλάσσει ο υποψιασμένος συνένοχος, ο θεατής, για τον καλλιτέχνη και δημιουργό.

Κι εγώ κλείνοντας αυτό το χρονικό του αιφνιδιασμού, περιμένω γεμάτος βεβαιότητα και φόβο το νέο άλμα και το καινούργιο βύθισμα της Αναστασίας Λύρα. Το περιμένει, ελπίζω κι ο ίδιος ο τόσο παραγνωρισμένος, αλλά και τόσο σημαντικός ελληνικός έντεχνος χορός.

Απρίλιος 1996 - Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 22. Απρίλιος - Μάιος - Ιούνιος 1996.

 



Η Σχεδία της Αναστασίας Λύρα (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός,1996)

Mια πρόταση για χορευτικούς πλόες

«Θα 'θελα να χα φράσεις άγνωστες, εκφράσεις καινούργιες, μια γλώσσα που να μην έχει χρησιμοποιηθεί, να μη γνωρίζει την επανάληψη, να μη γνωρίζει τη φθορά και που κανένας άνθρωπος να μην την έχει ποτέ στο παρελθόν μιλήσει» ΧΑΧΑΠΕΡΕΣΕΝΜΠΙ (2000 π.χ.). Η πιο ρωμαλέα δήλωση για την ανάγκη και το άγχος της πρωτοτυπίας που γνωρίζω, έχει ηλικία 4.000 χρόνων.

Αντίθετα, μια από τις πιο επιτυχημένες απόπειρες για να καταχτηθεί, χωρίς μάλιστα αισθητικές βαναυσότητες, ρηχούς διανοητικισμούς και κακόγουστες προκλήσεις, είναι πολύ πρόσφατη. Μού την πρόσφερε το μικρό χορευτικό σύνολο της Αναστασίας Λύρα.

Και η επιτυχία αυτή προέκυψε αβίαστα γιατί η εμπνεύστρια της Σχεδίας έχει εμπνεύσεις. Ξέρει να ανανεώνει χωρίς να θρυμματίζει, να ξαφνιάζει χωρίς να βανδαλίζει, να προκαλεί χωρίς να χυδαιοσκοπεί. Διαθέτει κάτι απαραίτητο για το χορό: χάρη. Όχι μόνο σωματική αλλά και πνευματική. Κι επιπλέον γνωρίζει να την μεταδίδει να την οργανώνει και να την επιβάλλει στους χορευτές της σαν διπλή πρόταση πειθαρχίας κι' ελευθερίας.

Βλέποντας κανείς την πλοήγηση της Σχεδίας στον χορευτικό ωκεανό αισθάνεται τι σημαίνει πραγματική ανανέωση. Επτά, και στην δεύτερη και πιο πετυχημένη σύνθεση πέντε άτομα, χορευτές με διαφορετικές ικανότητες και φυσικά προσωπικότητες, δημιουργούν, ένα στέρεο και ταυτόχρονα εύθραυστο σύνολο.

Η πρωτοτυπία λοιπόν δεν βρίσκεται στις καινοφανείς κινήσεις ή τα εκφραστικά ευρήματα, αλλά εκεί που πρέπει πάντα ν' αναζητείται στους απρόοπτους συνδυασμούς.

«Η Τέχνη» έλεγε ο Πωλ Βαλερύ «συνίσταται στην ικανότητα να προβάλλονται απροσδόκητες σχέσεις και ταυτόχρονα να εξαφανίζονται οι προφανείς». Αυτό εξασφαλίζει την πρωτοτυπία της, την συνεχή ανανέωσή της, τις ρήξεις και την συνέχειά της.

Το συγκρότημα της Αναστασίας Λύρα φαίνεται να γνωρίζει αυτό το μικρό μυστικό. Δημιουργώντας ένα νοητό χώρο γλιστερό και με κινδυνώδη ισορροπία, μία Σχεδία που χορεύει μόνη της, οι χορευτές κατορθώνουν να χορέψουν απάνω της ένα δεύτερο χορό.

Αυτή η διπλή χορευτική κίνηση, που περιορίζει και σταθεροποιεί στο πρώτο της επίπεδο, που σχεδόν εξαφανίζει τα άτομα για να αναδείξει τον κοινό χορευτικό τους χώρο, συμπληρώνεται ωστόσο στο δεύτερο, όπου τα άτομα ξανακερδίζουν, με κίνδυνο βέβαια, την χορευτική τους ελευθερία.

Το αποτέλεσμα; Ένα μάθημα της τέχνης του αυτοσχεδιασμού, μια ανανεωτική αισθηματική εμπειρία, γεμάτη χάρη μουσική και δύναμη.

Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 23. Φθινόπωρο, 1996.



Η υπερανάπτυξη της φόρμας στην υπανάπτυξη του σύγχρονου χορού (Αναστασία Λύρα, Περιοδικό Χορός)

Στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.

Η υπόθεση πως ο δυτικός χορός συνολικά είναι μία τέχνη υπανάπτυκτη μπορεί εκ πρώτης όψεως να ηχεί πιο ακραία και πιο προκλητική από την ακριβώς αντίθετή της άποψη ότι ο χορός είναι σήμερα μια τέχνη υπεραναπτυγμένη.
Οπωσδήποτε θα μπορούσε κανείς να απαριθμήσει ισχυρά επιχειρήματα για να υποστηρίξει αυτήν τη δεύτερη άποψη.
Η τεράστια ποικιλία των τεχνοτροπιών που αναπτύσσονται σήμερα αφενός, και το υψηλό τεχνικό και δεξιοτεχνικό επίπεδο των χορευτών αφετέρου, αποτελούν τους ισχυρότερους ίσως συνηγόρους της υπερανάπτυξης.
Λίγες μόλις δεκαετίες πριν, την τέχνη του χορού εκπροσωπούσε στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού μόνο το κλασικό μπαλέτο μαζί με ελάχιστους επώνυμους καλλιτέχνες του μοντέρνου χορού, την πρωτοπορία κατά κύριο λόγο του μεσοπολέμου (Wigman, Graham, Humptrey).
Αντίστοιχα στην Ελλάδα, όπου οι εξελίξεις στο χορό καθυστερούν συνήθως να γίνουν αισθητές -σήμερα αυτό φαίνεται να αλλάζει χάρη, κυρίως, στη διάδοση του βίντεο-, η εικόνα του χορού παρέμεινε ως τα μέσα της δεκαετίας του '80 αντίστοιχη με εκείνη που ίσχυε στα μεγάλα κέντρα της ανάπτυξης του χορού και ιδίως στην Αμερική, είκοσι τουλάχιστον χρόνια νωρίτερα.
Σήμερα η εικόνα του χορού είναι εξαιρετικά πολύμορφη.
Με την εξασθένιση της παλαιός διαμάχης ανάμεσα στον κλασικό και το μοντέρνο χορό, η οποία μέχρι και τη δεκαετία του '60 καθόριζε αποφασιστικά το χορευτικό τοπίο, η διχοτόμηση του χορού επισκιάστηκε καταρχήν από την τεράστια ζωτικότητα που παρατηρήθηκε στον αμερικανικό μοντέρνο χορό στη δεκαετία του '60 και για είκοσι περίπου χρόνια.
Ο συντηρητισμός και η ταυτόχρονη εμπορικοποίηση που εσήμανε για τις τέχνες η έλευση της Ριγκανικής εποχής, σε συνδυασμό ίσως με την αναπόφευκτη εξασθένιση που ακολουθεί ύστερα από μία μεγάλη ακμή, συνέτειναν σε μια σαφή μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τις Η.Π.Α. στην Ευρώπη, όπου ο χορός ενισχύθηκε δυναμικά από την πολιτεία, ιδίως το Βέλγιο, τη Γαλλία και τη Γερμανία.
Έτσι ο χορός πέρασε στα μέσα της δεκαετίας του '80 σε μια περίοδο ευρύτατης πολυφωνίας, η οποία αφενός συνεχίζει να αντλεί ιδέες και υλικό από την κληρονομιά της αμερικανικής ακμής, αφετέρου χαρακτηρίζεται από μια σαφή υποχώρηση του ιδεολογικού σθένους που στήριξε την ανάπτυξη του χορού, μοντέρνου και κλασικού, από τις αρχές του 20ού αιώνα.
Με άλλα λόγια, η κινητήρια δύναμη της πρωτοπορίας, που εγκαινιάστηκε με την Ισιδώρα Ντάνκαν και με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ, εξέλιπε προς το τέλος του αιώνα.
Εκφυλίστηκε, θα μπορούσε να πει κάποιος, σε μια πολυδιάσπαση του ενδιαφέροντος σε δεκάδες επιμέρους «στιλ» (με μια έννοια της λέξης που συνήθως σχετίζουμε με τη μόδα).
Αυτό συνέβη ανεξαρτήτως των προθέσεων των ίδιων των δημιουργών στις περισσότερες περιπτώσεις, σαν συνέπεια των γενικότερων εξελίξεων στη σχέση της κοινωνίας με την τέχνη.

Συνυπάρχουν σήμερα εξαιρετικά διαφορετικές ηγετικές προσεγγίσεις και επιρροές του χορού, όπως είναι η «high tech» αποδόμηση του μπαλέτου που ασκεί ο W. Forsyth, ο ψυχολογισμός του χοροθεάτρου, η ροκοκό σχεδόν εκλέπτυνση του χορού της Τ Brown, η θεαματική υπερελεγχόμενη brutalité των Βέλγων και ο πολυσυλλεκτικός μεταμοντερνισμός σε όλες του τις εκφάνσεις με τον αγέρωχο κλασικισμό του Μ. Cunningham και με την ακλόνητη κλασική παράδοση που βασίζεται στο ρεπερτόριο του 19ου κυρίως αιώνα.
Το κοινό του χορού μεγαλώνει συνεχώς και εξακολουθεί να παραμένει διάχυτη η υποψία εδώ και αρκετές δεκαετίες πως ο χορός είναι η τέχνη του μέλλοντος.
Παρ' όλα αυτά στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό του χορού δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.
Παράλληλα, οι περισσότεροι θεωρητικοί και κριτικοί του χορού, οι οποίοι έθεταν το πλαίσιο μιας πνευματικότερης άποψης για το αντικείμενό τους, έχουν είτε περιθωριοποιηθεί είτε εκλείψει, ενώ οι διοικητικοί άνθρωποι του χορού, πολιτικοί, ιμπρεσάριοι και διευθυντές των μεγαλύτερων φεστιβάλ λειτουργούν υπό το κράτος της ανάγκης να ανταποκριθούν αποτελεσματικότερα στις πιέσεις της αγοράς.
Καθώς δε το πνεύμα της εποχής φαίνεται να συνεχίζει να ευνοεί το νευρικό θέαμα, την έντονη δράση και τον εμπορικό εικονοκλαστισμό, αυτά συνεχίζουν να επικρατούν στις προτιμήσεις των διαφόρων παραγωγών όσον αφορά τα νέα έργα που επιλέγουν να προωθήσουν
Ακριβώς λοιπόν αυτήν τη στιγμή της ιδεολογικής εξασθένισης και του πνευματικού αδιεξόδου ενισχύεται, για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία του δυτικού χορού, η θέση του χορευτικού αυτοσχεδιασμού.
Παραμένοντας ως επί το πλείστον εκτός των μεγάλων διοργανώσεων και με επίκεντρο φορέα σε μεγάλο βαθμό την ευρεία διάδοση του λεγόμενου contact improvisation διεθνώς, ο χορευτικός αυτοσχεδιασμός και ιδίως ο ομαδικός χορευτικός αυτοσχεδιασμός φαίνεται να υπόσχεται την αναβάπτιση του χορού σε αξίες οικουμενικές, εγγενείς στην τέχνη της κίνησης του ανθρώπινου σώματος, τις οποίες οι ειδικές δομές της ανάπτυξης του δυτικού χορού ποτέ δεν ανέδειξαν.
Αξίες σχετικές με την κοινωνικότητα των λαϊκών χορών οι οποίοι περιέχουν τη φόρμα τους δυναμικά, χωρίς να καταδυναστεύονται από αυτήν όπως και πολλές άλλες, μη δυτικές χορευτικές παραδόσεις όπου ο χορός ενσωματώνει δημιουργικά την έμφυτη τάση της κοινωνικής ομάδας για συγχρονισμένη κινητική δράση.
Όλη η ιστορία του έντεχνου δυτικού χορού, που ξεκίνησε στις αυλές της Ιταλίας και της Γαλλίας πριν από τέσσερις έως πέντε αιώνες, είναι ιστορία επιμελούς εκπαίδευσης και προετοιμασίας για την εισαγωγή σε ακριβείς και αποκρυσταλλωμένες φόρμες τις οποίες επιμελείται ο χοροδιδάσκαλος ή ο χορογράφος.
Συχνά οι φόρμες αυτές έχουν την καταγωγή τους σε αυθόρμητα αναπτυγμένα πρότυπα λαϊκών ή άλλων χορών αλλά άπαξ και υιοθετηθούν προς μελέτη και διάδοση και σκηνική παρουσίαση από την ιθύνουσα τάξη και τους χοροδιδασκάλους της πρέπει οπωσδήποτε να αποκρυσταλλωθούν και να χορογραφηθούν.
Με την ίδρυση των πρώτων ακαδημιών του χορού κατά το 17ο αιώνα η πρακτική αυτή επισημοποιήθηκε και υιοθετήθηκε από το ίδιο το κράτος.
Δεν αποκλείεται στην ακαδημαϊκή οργάνωση του χορού να επέδρασαν τα πρότυπα και οι δομές της οργάνωσης άλλων πιο παλαιών και πιο αναπτυγμένων τεχνών στο δυτικό χώρο, όπως ήταν η μουσική με την οποία ο χορός είναι στενά συνδεδεμένος από τις απαρχές της ιστορίας τους σαν ανθρώπινη εκδήλωση.
Μόνο στον 20ό αιώνα κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου εμφανίζεται χορός χωρίς μουσική συνοδεία, για πρώτη φορά στην ιστορία του δυτικού θεατρικού χορού.
Εγκαθίσταται και θεσμοθετείται έτσι πολύ νωρίς μια παράδοση εντατικού ελέγχου του χορού και εξασφάλισης της δυνατότητας ακριβούς επανάληψής του, η οποία ενισχύεται εξαιρετικά με το μεγάλωμα των χορευτικών συγκροτημάτων κατά το 18ο αιώνα και το 19ο αιώνα.
Η οργάνωση του χορού εκπαιδευτικά αλλά και επί σκηνής, μοιάζει να εμπνέεται από στρατιωτικά πρότυπα.
Πειθαρχία ακρίβεια και ομοιομορφία χαρακτηρίζουν το μπαλέτο επί σκηνής όπως χαρακτηρίζουν ένα στρατιωτικό σώμα κατά την άσκησή του.
Ας σημειώσουμε πως στο 19ο αιώνα μεγαλώνουν σημαντικά σε μέγεθος και οι μουσικές ορχήστρες, οι οποίες επίσης, στηρίζονται σε αντίστοιχες αρχές ακρίβειας, πειθαρχίας και απόλυτης οριστικοποίησης της φόρμας.
Και φθάνουμε στον 20ό αιώνα και στην εμφάνιση του μοντέρνου χορού που έρχεται να διεκδικήσει, όπως κάθε πρωτοπορία, το ρόλο του ανανεωτή, τον οποίο ως τότε έπαιξαν στο χορό καλλιτέχνες που προέρχονταν από την ίδια την παράδοση του μπαλέτου.
Παρατηρούμε, λοιπόν ξανά και ξανά στο μοντέρνο πλέον χορό μια αντιγραφή ουσιαστικά των μεθόδων κωδικοποίησης του μπαλέτου και μια διάθεση αποκρυστάλλωσης και απαθανάτισης της γλώσσας που οι εκάστοτε δημιουργοί του μοντέρνου χορού παρήγαγαν.
Για να μπορέσει να συναγωνιστεί το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός δανείζεται και υιοθετεί τις μεθόδους του.
Αλλά ενώ η ακαδημαϊκή οργάνωση της χορευτικής εκπαίδευσης φαίνεται να ανταποκρίνεται θαυμάσια στις ανάγκες της επάνδρωσης των συγκροτημάτων του κλασικού μπαλέτου, σε ό,τι αφορά το ρευστό, πολύμορφο και αενάως πολυμεριζόμενο είδος που ονομάστηκε μοντέρνος χορός τα πράγματα είναι ιδιαζόντως προβληματικά.
Η τεράστια διαφορά ανάμεσα στη γλώσσα του μπαλέτου και σ' εκείνες του μοντέρνου χορού στον 20ό αιώνα είναι ότι, σε όλες ανεξαιρέτως τις περιπτώσεις των τεχνικών του μοντέρνου χορού, η κινητική γλώσσα ανταποκρίνεται στις ανάγκες ενός ρεπερτορίου που παρήχθη από έναν και μόνο δημιουργό.
Η διαιώνιση της γλώσσας που ο μοντέρνος δημιουργός παράγει και η διατήρησή της μετά το θάνατό του (βλ. τεχνική Μ. Graham) μπορεί να στοχεύει αφενός στη μουσειακή συντήρηση του έργου του αφετέρου στη διάδοση των τεχνικών κωδίκων που προκύπτουν απ' αυτό, εφόσον οι διάδοχοι του δημιουργού είναι πεπεισμένοι στην εκπαιδευτική αξία των κωδίκων αυτής.
Η πρακτική αυτή κατά κανόνα καταλήγει ουσιαστικά σε μια προσέγγιση που μπορεί να χαρακτηριστεί ως «τεχνική για την τεχνική» με παράλληλη εξαφάνιση του ρεπερτορίου που παρήγαγε καταρχήν αυτούς τους κώδικες.
Η γλώσσα του μπαλέτου από την άλλη πλευρά, καθώς είναι απόσταγμα της δημιουργίας ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών του χορού επί αρκετούς αιώνες, έχει αυταπόδεικτη εκπαιδευτική αξία γιατί στηρίζει μέχρι σήμερα αποτελεσματικά ένα ρεπερτόριο (του 19ου κυρίως αιώνα) μικρό μεν, σε σύγκριση με εκείνο της κλασικής μουσικής, αλλά αρκετά ζωτικό ώστε να αποτελεί τη σπονδυλική στήλη της ύπαρξης των περισσότερων συγκροτημάτων του κλασικού χορού διεθνώς.
Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο George Balanchine, ο μεγαλύτερος χορογράφος του 20ού αιώνα, επανειλημμένα εξέφρασε σκεπτικισμό και επιφύλαξη σχετικά με τις προσπάθειες διατήρησης και απαθανάτισης του έργου του.
(Σημειωτέον ότι ο Balanchine δημιούργησε το σημαντικότερο συγκρότημα του κλασικού χορού στον 20ό αιώνα το οποίο βασίστηκε στο ρεπερτόριο του 19ου αιώνα αλλά στα δικά του έργα σχεδόν αποκλειστικά).
«Ενώ χορογραφώ για τους σημερινούς χορευτές όχι για εκείνους που θα χορεύουν τριάντα ή εκατό χρόνια αργότερα», δήλωνε ο Balanchine και τόνιζε ότι βρίσκει γελοίες τις φωτογραφίες των χορευτών των αρχών του 20ού αιώνα.
«Δεν θέλω να γελάσουν κάποτε και μαζί μου», τόνιζε.
Γιατί και η τεχνική αλλά και τα ίδια τα σώματα των χορευτών εξελίσσονται και αλλάζουν συνεχώς.
Εν τω μεταξύ η ακαδημαϊκή άποψη για τη χορευτική τεχνική και στον κλασικό και στο μοντέρνο χορό συνεχίζει να επιμένει σε μια υπερέμφαση της τεχνικής προσέγγισης με παράλληλη στρουθοκαμηλική απαξίωση της συνεχιζόμενης εξαφάνισης του ρεπερτορίου.
Γιατί αφενός οι περισσότερες ακαδημίες έχουν μια ιστορία την οποία επιθυμούν να συνεχίσουν οι δε νεότερες εμπνέονται όπως είναι φυσικό από τις παλιές ενώ όλες μαζί θεωρούν φυσικό και αυτονόητο το να συνεχίζουν να αντιγράφουν τις μουσικές ακαδημίες, παραγνωρίζοντας τις τεράστιες διαφορές που τις διακρίνουν από αυτές.
Ο χορός όμως παρά τις εκάστοτε απόψεις και φιλοδοξίες των επαγγελματιών του, χορογράφων δασκάλων και χορευτών παραμένει μια τέχνη που συχνά τιμωρεί ακόμη και με την (προσωρινή έστω) εξαφάνισή της.
Είναι σήμερα σύνηθες σε πολλές χορευτικές παραστάσεις, ακόμη και σε ολόκληρο φεστιβάλ του χορού, να αναζητεί κανείς το χορό όπως ο Διογένης τον άνθρωπο.
Το καθιερωμένο πλεόνασμα της τεχνικής ακρίβειας, της ακροβατικής δεξιότητας και της τυπικής επανάληψης κινήσεων που οι χορευτές προφανώς δεν κατανοούν, η δουλική μίμηση, η απομίμηση και η κλεψιτυπία, αλλά και η κατάχρηση και η εκμετάλλευση του υποκειμενικού ιδιοσυγκρασιακού στοιχείου περιορίζουν ασφυκτικά το ζωτικό χώρο του χορού.
Η συνήθης τυπική παράταξη τεχνικά επεξεργασμένων και «ραφιναρισμένων» κινήσεων σπανίως συμβαίνει να παράγει χορό, με άλλα λόγια την τέχνη της παρούσας στιγμής που είναι ικανή να συγκεράσει σε μία και μόνη κίνηση την ίδια τη μετουσίωση του ανθρώπινου σώματος σε καλλιτεχνικό γεγονός.
Ο σύγχρονος χορός φαίνεται σήμερα παγιδευμένος μια άνευ προηγουμένου συσσώρευση αυτοπεριοριστικών μεθόδων κανόνων και συρμών που η αξία και η χρησιμότητά τους κάθε άλλο παρά αυτονόητη αποδεικνύεται.
Δεν παύει βέβαια η συσσώρευση αυτή να συνιστά ένα σημαντικό μέρος της ίδιας της παράδοσης του δυτικού χορού και ο ρόλος της στη συγκρότηση του κλασικού χορού υπήρξε καθοριστικός.
Στο μοντέρνο χορό όμως, ουσιαστικά, πρόκειται για μια ψευδοπαράδοση σε μεγάλο βαθμό, η οποία φαίνεται να λειτουργεί κυρίως ανασχετικά.
Είναι από μια άποψη ένας δανεισμός στο δεύτερο βαθμό, καθώς ο μοντέρνος χορός δανείζεται από το μπαλέτο δομές που εκείνο με τη σειρά του δανείστηκε από άλλες τέχνες.
Είναι χαρακτηριστικό το πόσο μεγάλο είναι το ρεπερτόριο της δυτικής μουσικής παράδοσης σε σχέση με το ρεπερτόριο του χορού.
Η δυσκολία της διατήρησης μιας χορογραφίας πηγάζει κατά κύριο λόγο από το γεγονός πως η ανθρώπινη κίνηση είναι αδύνατον να επαναληφθεί.
Εξίσου αδύνατον είναι, από μια άποψη, να επαναληφθεί με ακρίβεια, κάθε ερμηνεία του μουσικού ή του θεατρικού έργου.
Η τεράστια διαφορά με το χορό είναι ότι στη μουσική συνεχίζουμε να έχουμε σαν παρακαταθήκη την παρτιτούρα του μουσικού έργου, όπως στο θέατρο έχουμε το θεατρικό έργο.
Στο χορό δεν υπάρχει παρακαταθήκη αντίστοιχη με τις γλώσσες της μουσικής και της θεατρικής λογοτεχνίας.
Καμιά σημειογραφία από τις δεκάδες που έχουν αναπτυχθεί στην ιστορία του χορού δεν μπορεί να αποδώσει επακριβώς την κίνηση των τριακοσίων οστών και των εξακοσίων μυών του ανθρώπινου σώματος ανά πάσα στιγμή.
Αλλά ακόμη και αν αυτό καταστεί κάποτε τεχνολογικά δυνατόν, η επανάληψη μιας τέλειας καταγραμμένης κίνησης είναι ανθρωπίνως αδύνατη γιατί κάθε σώμα είναι διαφορετικό, όπως διαφορετικό είναι ακόμη και το ίδιο σώμα από τη μια στιγμή στην άλλη.
Ούτε και στη μουσική υπάρχει τρόπος να επαναληφθεί επακριβώς μια συγκεκριμένη ερμηνεία.
Η ταυτότητα όμως του μουσικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές εκτελέσεις του, όπως η ταυτότητα του θεατρικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές σκηνοθετικές ερμηνείες.
Ο χορός είναι από μια άποψη καθαρή ερμηνεία και η δικαίωσή του δεν προκύπτει από την πιστότητα της ερμηνείας ενός οριστικοποιημένου, σταθερού έργου.
Το γεγονός αυτό προκύπτει από την ίδια τη φύση του χορού.
Γιατί ο χορός είναι τέχνη εφήμερη.
Ως εκ τούτου η επιμονή στις πρακτικές της οριστικοποίησης και της αποκρυστάλλωσης της χορευτικής φόρμας φαίνεται να στρέφεται κόντρα στην ίδια τη φύση του χορού.
Είναι βέβαια πολλές οι περιπτώσεις στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα που μια πρακτική κόντρα στην ίδια τη φύση της τέχνης, κόντρα ακόμα και στην ίδια τη φύση του ανθρώπου, απέδωσε αποτελέσματα υψηλής καλλιτεχνικής και πολιτιστικής αξίας.
Η τέχνη των καστράτων αίφνης είναι ένα τέτοιο παράδειγμα και από μια άποψη όλη η σχέση του δυτικού χορού με τη φόρμα είναι συγκρίσιμη με τη σχέση του καστράτου με τον ευνουχισμό του.
Όταν η Ισιδώρα Ντάνκαν επαγγελόταν στις αρχές του 20ού αιώνα ένα χορό φυσικό κι ελεύθερο χωρίς κορσέδες και παπούτσια του μπαλέτου και ιδίως χωρίς τυποποιημένες κινήσεις, αυτόν ακριβώς τον ευνουχισμό κατήγγειλε με την τέχνη και τις δηλώσεις της.
Δεν παρέλειπε παρόλα αυτά να δηλώνει επίσης κάθε τόσο πόσο θαύμαζε τις σπουδαίες χορεύτριες του μπαλέτου για την τέχνη τους, αναγνωρίζοντας έτσι πως ο περιορισμός της ελευθερίας του σώματος στο μπαλέτο δεν είχε μόνο αρνητικές συνέπειες αλλά συνδεόταν αναπόσπαστα και με σπουδαία καλλιτεχνικά επιτεύγματα.
Αλλά ενώ η σχέση του χορού με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα είναι εξαρχής προβληματική, οι πάσης φύσεως παρεξηγήσεις σχετικά με την ίδια την έννοια της φόρμας και ιδίως εκείνες που σχετίζονται με τον εκφυλισμό της σε φόρμουλα, κάνουν τα πράγματα ακόμη πιο προβληματικά.
Μια σύγκριση των δομών του χορού με εκείνες του θεάτρου θα μπορούσε να είναι πολύ διαφωτιστική επ' αυτού.
Καθώς όπως ήδη σημειώσαμε η χορογραφία δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να λειτουργήσει στο χορό όπως λειτουργεί το θεατρικό έργο στο θέατρο, τότε η υπερέμφαση στην ενασχόληση με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα που παρατηρείται στο χορό μόνο με την τυποποίηση των σκηνοθετικών προσεγγίσεων που παρατηρείται συχνά στο θέατρο μπορεί να παρομοιαστεί.
Γιατί η χορογραφία είναι πολύ πιο κοντά στην τέχνη της σκηνοθεσίας απ' ό,τι στο (λογοτεχνικό) θεατρικό έργο.
Είναι χαρακτηριστικό πως κάθε τέτοια τυποποίηση θεωρείται στο θέατρο σημάδι στειρότητας και παρακμής.
Παρομοίως είναι γνωστό ότι οι συντηρημένες σκηνοθετικές παραγωγές ιδίως μετά το θάνατο του δημιουργού σκηνοθέτη κατά κανόνα έχουν μουσειακή κυρίως αξία.
Είναι επίσης γνωστό πως η επιμονή στην επανάληψή τους συχνά εμποδίζει την ανάπτυξη νέου έργου.
Ο χορός, ιδίως ο κλασικός αλλά και ο μοντέρνος, σε ένα βαθμό έχει στον 20ό αιώνα δοκιμαστεί πολύ περισσότερο απ' ότι το θέατρο με το καθεστώς αυτό.
Για να είμαστε ακριβέστεροι ο χορός φαίνεται να έχει αναπτυχθεί με βάση το καθεστώς αυτό.
Παρατηρούμε ξανά και ξανά μια προσήλωση-προσκόλληση στα έργα μπαλέτα που είτε είναι αριστουργήματα μουσικά είτε αριστουργήματα χορογραφικά είτε και τα δύο ταυτόχρονα, όπως τα έργα του Πετιπά με μουσική του Τσαϊκόφσκι.
Σ' αυτά η χορογραφία με τη μουσική μπαίνουν σ' ένα καθεστώς απόλυτης και μόνιμης ένωσης και το αποτέλεσμα είναι ό,τι πιο παραπλήσιο στο γραπτό θεατρικό έργο έχει παράγει ο χορός στην πάλη του με το χρόνο αλλά και με την ίδια τη φύση του ως ένα βαθμό.
Καθώς τα έργα αυτά, τα οποία μπορούν να μετρηθούν στα δάχτυλα του ενός χεριού, αποτελούν επί εκατό τουλάχιστον χρόνια τον κορμό του κλασικού ρεπερτορίου, ο δημιουργικός χώρος για το χορογράφο που παράγει νέο έργο είναι επόμενο να στενεύει ασφυκτικά.
Είναι σημαντικό να σημειωθεί πόσο λίγοι είναι οι σημαντικοί χορογράφοι του 19ου αιώνα σε σύγκριση με τους συνθέτες της ίδιας περιόδου.
Η βασική ενασχόληση του χορογράφου της εποχής εκείνης, του Ballet Master όπως ονομαζόταν, ήταν η φροντίδα του κληρονομημένου ρεπερτορίου.
Από μια άποψη το καθεστώς αυτό είναι πολύ παρόμοιο με εκείνο του ανατολικού θεάτρου και του χορού σε μια εποχή όμως που η θέση του καλλιτέχνη ως υποκειμένου ενισχύεται εξαιρετικά σε όλες τις άλλες τέχνες στη Δύση.
Μόνο στον 20ό αιώνα ο χορογράφος καταφέρνει να ξεφύγει από τη θέση του αφανούς εργάτη της τέχνης.
Εκφράζοντας το θαυμασμό του για το έργο του Balanchine, ο Στραβίνσκι δήλωσε κάποτε πως ο ικανός χορογράφος είναι ένα σπάνιο είδος καλλιτέχνη, επισημαίνοντας πόσο λίγοι είναι οι χορογράφοι σε σχέση με τους συνθέτες.
Με γνώμονα τα παραπάνω μπορεί να υποθέσει κανείς πως η σπανιότητα αυτή ίσως να σχετίζεται και με το γεγονός πως οι χορογράφοι δεν είχαν πολλές ευκαιρίες να εξασκήσουν την τέχνη τους ώστε να εξασκηθούν σ' αυτήν.
Σήμερα οι χορογράφοι είναι μάλλον περισσότεροι από τους συνθέτες ή τουλάχιστον είναι πιο ορατοί από αυτούς και ίσως πιο ορατοί γενικά από ποτέ άλλοτε.
Ενώ οι ακαδημίες του χορού συνεχίζουν να λειτουργούν με τρόπους πολύ παρόμοιους με εκείνους που ίσχυαν την εποχή της μονοκρατορίας των μεγάλων συγκροτημάτων του μπαλέτου και ενώ συνεχίζουν να αποτελούν το ισχυρότερο παράδειγμα προς μίμηση στη συγκρότηση των νέων σχολών χορού, έχουν πάψει πλέον να είναι η μοναδική πηγή των καλλιτεχνών του χορού και ιδίως των χορογράφων.
Υπάρχουν σήμερα, ιδίως στα μεγάλα κέντρα του χορού, πολλοί εναλλακτικοί τρόποι χορευτικής εκπαίδευσης κυρίως λόγω της ύπαρξης ανεξάρτητων μικρών σχολείων ή εργαστηρίων, όπου μπορεί κανείς να μελετήσει πολλές διάφορες τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις.
Αυτό απαιτεί βέβαια από το σπουδαστή πολύ αναπτυγμένη κρίση και πειθαρχία ταυτόχρονα, αλλά είναι γεγονός πως κατά τις τελευταίες δεκαετίες ένας μεγάλος αριθμός των καλλιτεχνών του χορού δεν έχει σπουδάσει χορό σε ακαδημαϊκά πλαίσια.
Παράλληλα, η χειραφέτηση του χορογράφου από τα μεγάλα συγκροτήματα, η οποία αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους καρπούς του μοντέρνου κινήματος στο χορό κατά τον 20ό αιώνα, σε συνδυασμό με την ευκινησία πλέον των χορευτών στην επιλογή της απασχόλησής τους εκτός των μεγάλων συγκροτημάτων παρήγαγε συνδέσεις και συγγένειες άνευ προηγουμένου στον κόσμο του χορού.
Σήμερα δεν είναι ασυνήθιστο πλέον φαινόμενο αφενός το να απασχολούν οι μικρές πειραματικές ομάδες αποφοίτους των ακαδημιών και αντίστροφα το να χορογραφούν σε μεγάλα συγκροτήματα του μπαλέτου χορογράφοι που δεν έχουν ακαδημαϊκή παιδεία.
Είναι χαρακτηριστικό πως αυτό δεν έχει συμβεί ακόμη στις χώρες αίφνης της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, γιατί εκεί ποτέ δεν αναπτύχθηκε μοντέρνος χορός λόγω της ακαμψίας των πολιτικών δομών.
Τώρα που για πρώτη φορά εμφανίζονται και εκεί μικρές ομάδες χορού και χορευτικής έρευνας, αυτές δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με τον κόσμο του μπαλέτου σε κανένα επίπεδο χορευτικό ή χορογραφικό και ενδεχομένως ούτε και από άποψη κοινού ακόμη.
Οι «μοντέρνοι» και «κλασικοί» μοιάζουν προς το παρόν να ανήκουν σε δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους, με τρόπο που θυμίζει αρκετά την εποχή του μεσοπολέμου στη Δύση.
Αλλά ακριβώς τη στιγμή που ο χορός στη Δύση φαίνεται να έχει ξεπεράσει τα εσωτερικά σχήματα και τους φανατισμούς που συνδέονταν μ' αυτά, η δικτατορία της αποκρυσταλλωμένης φόρμας παραμένει πανίσχυρη ανεξαρτήτως της κινητικής γλώσσας.
Από μια πλευρά η ακαδημαϊκή άποψη νίκησε και επιβλήθηκε.
Σχεδόν κάθε χορογράφος που έχει σήμερα πρακτικά τη δυνατότητα να εκπαιδεύσει τους χορευτές του στο κινητικό ιδίωμα που εκείνος εισήγαγε, θα επιλέξει να το κάνει, θεωρώντας το μάλιστα αυτονόητη επιλογή.
Συχνά θα προχωρήσει, επίσης, στην ίδρυση σχολείου όπου θα διδάσκεται είτε αποκλειστικά είτε κατά κύριο λόγο η δική του προσωπική, ουσιαστικά κινητική γλώσσα και τεχνική.
Αυτό από μια άποψη -τηρουμένων των αναλογιών- είναι παρόμοιο με την κίνηση της ίδρυσης των ακαδημιών του Λουδοβίκου του 14ου για τη στέγαση των προσφιλών του καλλιτεχνικών τάσεων αλλά μάλλον πιο παράδοξο, πιο αντιφατικό και πιο πολιτικά επιλήψιμο γιατί δεν πρόκειται για μια επιλογή της εξουσίας στη χάραξη της πολιτικής για την τέχνη.
Πώς είναι δυνατόν να ευσταθεί ιδεολογικά η μεθόδευση της διάδοσης μιας προσωπικής γλώσσας, τη στιγμή που ο κάθε καλλιτέχνης του χορού είναι θεωρητικά και πρακτικά σε θέση να εξελίξει μια τέτοια γλώσσα;
Από την άποψη αυτή κάθε χορευτικό συγκρότημα που βασίζεται στην προσωπική γλώσσα ενός και μόνο δημιουργού είναι παγιδευμένο σε μια πορεία τυποποίησης και συντηρητισμού πολύ πιο δυσοίωνη και αδιέξοδη από εκείνη των αυτοκρατορικών μπαλέτων της Γαλλίας και της Ρωσίας αλλά και της Σοβιετικής Ένωσης αργότερα.
Και αντίστροφα ένα συντηρητικό από τη φύση του συγκρότημα του μπαλέτου μπορεί κάποτε να παραγάγει την καταλυτική μορφή του καλλιτέχνη που θα μεταμορφώσει το χορό, όπως ο Νιζίνσκι στις αρχές του 20ού αιώνα.
Είναι επίσης συχνά ικανό να εμπνεύσει με το πιο χιλιοπαιγμένο έργο του 19ου αιώνα την ανάταση και τις συγκινήσεις με τις οποίες η τέχνη είναι ικανή να αλλάξει την ίδια τη ζωή μας.
Οι γνήσιες καλλιτεχνικές αξίες προφανώς δεν είναι ποτέ συνάρτηση της επικαιρότητας ή της μόδας στην οποία ο σύγχρονος χορός φαίνεται να είναι σε μεγάλο βαθμό παγιδευμένος σήμερα, στο πλαίσιο της γενικότερης κρίσης των κοινωνικών και των αισθητικών αξιών.
Η διέξοδος την οποία η τέχνη του χορευτικού αυτοσχεδιασμού υπόσχεται σήμερα, συνίσταται ακριβώς σε μια επιστροφή στην κοινωνική διάσταση της ανθρώπινης κίνησης στο πλαίσιο της χορευτικής ομάδας.
Ο δυτικός χορός μοιάζει να έχει εξαντλήσει κάθε μορφή συγχρονισμού και ένταξης στην ομάδα (η οποία εκπροσωπεί μεταφορικά την ίδια την κοινωνία) που εμπνέεται από τη στρατιωτική εξομοίωση και πειθαρχία.
Είναι καιρός να απευθυνθεί σε άλλα οργανικότερα πρότυπα, όπως εκείνα των λαϊκών χορών, να επιστρέψει σε παλαιότερες, πιο ευέλικτες μορφές οργάνωσης και πειθαρχίας της ομάδας.
Η νέα πρωτοπορία του χορού φαίνεται να στρέφεται για μια ακόμη φορά προς τα πίσω.
Και επ' αυτού ελπίζουμε να επανέλθουμε.

Σημειώσεις

Οι όροι «σύγχρονος» και «μοντέρνος» χορός, όπως χρησιμοποιούνται στη χώρα μας, συχνά σημαίνουν το ίδιο πράγμα: ό,τι συμβαίνει να αποτελεί τη συνέχεια της μοντέρνας παράδοσης του χορού του μεσοπολέμου. Ο όρος «σύγχρονος χορός» τείνει να επικρατήσει γενικά στην Ευρώπη (και στην Ελλάδα) ενώ στην Αμερική έχει σαφώς επικρατήσει ο όρος «μοντέρνος χορός» (ο οποίος στην Ευρώπη συχνά αναφέρεται ειδικά στον ιστορικό μοντέρνο χορό). Ο όρος «σύγχρονος χορός» με την ευρύτερη έννοιά του μπορεί αναπόφευκτα να συμπεριλάβει και το σημερινό κλασικό χορό, ιδίως αφότου η παλαιά διαμάχη ανάμεσα στο μπαλέτο και το μοντέρνο χορό υποχώρησε αισθητά. Ο τίτλος μας αναφέρεται σ' αυτήν ακριβώς την ευρύτερη έννοια του όρου που μπορεί να συμπεριλάβει όλες τις μορφές του δυτικού θεατρικού χορού.

Αναστασία Λύρα


Κόκκινος έρωτας στα... θεμέλια της Πλάκας (Χριστίνα Φαράζη, Ελ. Τύπος, 21/6/2008)

Ανάμεσα στους αρχαιολογικούς χώρους της Ρωμαϊκής Αγοράς και της Βιβλιοθήκης του Αδριανού, δίπλα από τα τουριστικά μαγαζάκια με τις «αρχαιοελληνικές» περικεφαλαίες και τα καρτ ποστάλ του Παρθενώνα, ξεπροβάλλει ένα αναπαλαιωμένο πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα. Με την πρώτη ματιά -φταίνε οι ροζ αποχρώσεις του- θυμίζει κουκλόσπιτο. Ούτε εξωτερικά ούτε εσωτερικά προϊδεάζει για κάτι το ιδιαίτερο. Μέχρι να ανοίξει η ξύλινη πόρτα του υπογείου, η οποία κρύβει όλη τη μαγεία του κτιρίου... Κατεβαίνοντας τα σκαλιά, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένας χώρος -αν και ψηλοτάβανος- που σου δίνει την αίσθηση ότι βρίσκεσαι μέσα σε σπηλιά. Οι τοίχοι είναι βράχια, τα θεμέλια ενός ρωμαϊκού κτίσματος, ηλικίας 2.000 ετών, που χρονολογούνται περίπου από τον 1ο αιώνα μ.Χ., ενώ παράθυρα-φεγγίτες αφήνουν ακριβώς όσο φως χρειάζεται για να αναδυθεί η ομορφιά του. Είναι το Μικροσκοπικό Θέατρο, ο ολοκαίνουριος χώρος του Ελληνικού Φεστιβάλ, τον οποίο σχεδίασε και επιμελήθηκε η χορεύτρια – χορογράφος Αναστασία Λύρα. Σε συνεργασία με τους αρχιτέκτονες Νανά Κουκιάδη και Ανδρέα Δεληβοριά, δημιούργησε μία νέα κατοικία για το Φεστιβάλ, μια νέα εστία πολιτισμού για την πόλη.

Η εισαγωγή του συγκεκριμένου χώρου στο Φεστιβάλ Αθηνών αποτέλεσε δική της πρόταση. «Όταν είδα το κτίριο, το ερωτεύτηκα. Ήθελα να γίνει το σπίτι μου και το αγόρασα, χωρίς καν να μου περάσει από το μυαλό ότι θα μπορούσε να αξιοποιηθεί καλλιτεχνικά. Όταν άρχισαν, όμως, να αποκαλύπτονται σταδιακά οι τοίχοι του υπογείου, διαπίστωσα ότι είχε τεράστιο ενδιαφέρον ο συγκεκριμένος χώρος. Έτσι, αποφάσισα ότι πρέπει να μεταμορφωθεί σε ένα θεατράκι για μικρά καλλιτεχνικά δρώμενα, προκειμένου να μοιραστώ τη μαγεία του με τον κόσμο». Έριξε, λοιπόν, την ιδέα στο τραπέζι του Ελληνικού Φεστιβάλ, το οποίο αποδέχθηκε με ενθουσιασμό την πρότασή της, μιας και έχει θεσμοθετήσει, κάθε χρόνο, την εισαγωγή μιας καινούργιας «σκηνής» στο πρόγραμμά του. Της ζητήθηκε να ονοματίσει το χώρο κι εκείνη τον βάπτισε Μικροσκοπικό Θέατρο κυριολεκτικά και μεταφορικά.

«Η ονομασία, πρωτίστως, έχει να κάνει με το μέγεθος του χώρου, ενώ, δευτερευόντως, συμβολίζει το θέατρο που βάζει τα πράγματα κάτω από το μικροσκόπιο», αναφέρει η Αναστασία Λύρα. Απόφοιτος της Κρατικής Σχολής Χορού με μεταπτυχιακές σπουδές στην Ιστορία του Χορού στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, χορεύει και χορογραφεί σόλο από το 1984. Βασικοί άξονες της δουλειάς της είναι ο αυτοσχεδιασμός, το περιβάλλον της πόλης, η μουσική και, ενίοτε, η σιωπή. Πρωτοπόρος της πειραματικής performance, η Λύρα εγκαινιάζει σήμερα το υπόγειο του Μικροσκοπικού Θεάτρου με το έργο της Tu amor revolucionario, μια χορευτική εγκατάσταση για «έναν έρωτα επαναστάτη», τον οποίο ερμηνεύουν οι χορεύτριες και συνεργάτιδές της, Νατάσα Αβρά και Αλίκη Κόντζιου – Γούσα, μέλη της Σχεδίας Ομάδας Χορού.

Ο τίτλος είναι εμπνευσμένος από το στίχο του γνωστού τραγουδιού του Carlos Puebla για τον Τσε Γκεβάρα. Όπως μας λέει η χορογράφος, πρόκειται για «μια ζωντανή γλυπτική σύνθεση, όπου οι έννοιες αποκάλυψη - αποπλάνηση, μορφή και περιεχόμενο, φύση και ιδεολογία είναι οι θεματικές αναφορές που προκύπτουν από τη διαλεκτική σώματος και συμβόλου, ενώ παράλληλα προβάλλονται οι αντιθέσεις προβλέψιμο - απρόβλεπτο, μεταβλητό - αμετάβλητο, πεπερασμένο - αέναο».

Το σκηνικό μινιμαλιστικό, μιας και ο χώρος, ο οποίος ουσιαστικά βρίσκεται κάτω από τη γη, για την ακρίβεια μέσα στη γη, είναι τόσο υποβλητικός, που αποτελεί τη σκηνογραφία της παράστασης. Πρωταγωνιστές ένα γυμνό γυναικείο κορμί και ένα κόκκινο πανί-σημαία. «Μου αρέσει η οικονομία σε ό,τι δημιουργώ. Η σκηνογραφία και τα εφέ έρχονται πάντα σε δεύτερη μοίρα στο έργο μου. Με ενδιαφέρει, πρωτίστως, ο χορός που βασίζεται στο σώμα. Γι' αυτό ασχολούμαι με το χορευτικό αυτοσχεδιασμό, που προβάλλει το σώμα και τις δυνατότητές του», τονίζει η ίδια και συμπληρώνει ότι «ο χαρακτηρισμός "εγκατάσταση" αναφέρεται στη σχέση του δρώμενου με μια μορφή που σχετίζεται κατεξοχήν με τις εικαστικές τέχνες, καθώς θα είναι επισκέψιμο, όπως μια εικαστική έκθεση. Μπορεί κανείς να το παρακολουθήσει για μικρότερο ή μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, όπως όταν βλέπει ένα γλυπτό ή όπως όταν κοιτάει τη θάλασσα».

Οι θεατές, αφού θα έχουν βγάλει τα παπούτσια τους, θα απολαύσουν ένα χορευτικό πρόγραμμα που θα «τρέχει» σαν ζωντανή λούπα. Στο χώρο χωράνε μόνο 7 θεατές τη φορά, οι οποίοι θα μπαίνουν για 10-15 λεπτά, θα παρακολουθούν το κομμάτι και θα αποχωρούν, προκειμένου να ακολουθήσουν οι επόμενοι «επισκέπτες».

Η ιστορία του Tu amor revolucionario

Η ιστορία της δημιουργίας του Tu amor revolucionario θυμίζει σενάριο χολιγουντιανής ταινίας, αφού πέρασε κυριολεκτικά από σαράντα κύματα για να παρουσιαστεί τελικά το 2008 στην Αθήνα.

«Το Μάρτιο του 2002, θέλησα να πάω από την Κούβα, όπου περιόδευα με την ομάδα μου, Σχεδία Ομάδα Χορού, κατευθείαν στο Ορεγκον των Ηνωμένων Πολιτειών, για να συμμετάσχω σ' ένα χορευτικό συνέδριο. Είχα αποφασίσει να παρουσιάσω ένα σύντομο χορευτικό σόλο, που θα είχε σχέση με το πέρασμά μου από την Κούβα.  Δεν έφτασα, όμως, ποτέ εκεί. Στο αεροδρόμιο του Λος Άντζελες μου φόρεσαν χειροπέδες και με οδήγησαν στη φυλακή. Ο λόγος; Υπήρχε πρόβλημα με τη βίζα μου, αλλά πάνω από όλα η αιτία ήταν ότι ερχόμουν από την Αβάνα. Πέρασα μεγάλη δοκιμασία. Όπως πολύς κόσμος τότε, μιας και το συμβάν έλαβε χώρα λίγους μήνες μετά την 11η Σεπτεμβρίου. Η κράτηση ήταν η τιμωρία μου, επειδή όπως μου είπαν ευθαρσώς: ''Εδώ ξέχασες τη βίζα σου, ενώ όταν πήγες στην Κούβα θυμήθηκες να βγάλεις''. Την επόμενη μέρα με απέλασαν. Έφυγα για Ελλάδα και δεν γύρισα ποτέ πίσω. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, σε μια περιοδεία στη Ρωσία, η ιδέα για το σόλο με το γυμνό σώμα που τυλίγεται και ξετυλίγεται στην κόκκινη σημαία επανήλθε στο μυαλό μου. Αυτή τη φορά με τη μορφή της εγκατάστασης σε μια αίθουσα παλατιού στην Αγία Πετρούπολη. Δεν χρειάστηκε να ξαναπάω φυλακή για να μην πραγματοποιηθεί ούτε και η ρωσική εκδοχή του έργου. Συνέβησαν άλλα γεγονότα, που δεν επέτρεψαν την παρουσίασή του».

Χριστίνα Φαράζη, Ελεύθερος Τύπος, 21/6/2008


Μάθημα χορού Νο 10 (Facebook post, Κωνσταντίνος Μίχος, 3/1/2015)

Τελικά ο χορός είναι αφηρημένη τέχνη ή αναπαραστατική;

Το να αρπάζεις-ζεσαι στην πραγματικότητα είναι μια ευκολία για να εκμαιεύσεις τη ματιά του θεατή όπως βλέπουμε με όλους τους Κεντροευρωπαίους χορογράφους της μόδας, οι οποίοι οικειοποιούνται έναν δήθεν κριτικό λόγο προς την κοινωνία σε έργα παστίς κίνησης και θεατρικών ιδεών και στο τέλος εμάς μας μένει το απόκομμα του εισιτηρίου σε κάποιο ίδρυμα που φοβάται το Σύριζα.

Από την άλλη, το να συγκεντρώνεσαι και να απομονώνεσαι στα πρωτογενή στοιχεία του χορού είναι μια επίμονη άρνηση να δούμε ότι το σώμα δεν είναι έξω από την κοινωνία δεν μπορεί να ιδωθεί ή να λειτουργήσει χωρίς να συσχετιστεί με την πραγματικότητα και την έλλογη ερμηνεία της, όπως κάνουν οι νεοφιλελεύθεροι οικονομολόγοι.

οπότε Τι κάνουμε;

Η Αναστασία Λύρα και η Αθηνά Κυρούση δίνουν σήμερα στο Μικροσκοπικό θέατρο άλλη μια απάντηση...
Η Αναστασία Λύρα από τις αρχές της δεκαετίας του 80, όταν επέστρεψε από τις σπουδές της κοντά στον δάσκαλο-υποκινητή του μεταμοντέρνου χορού Ρομπερτ Ελις Νταν, μέχρι και το 90 μας δίδαξε τι είναι αυτοσχεδιασμός στον χορό. Μαζί με μερικά άλλα σημαντικά πράγματα, το πρώτο ρηλήζ σώμα στην Ελλάδα, την ιδεοκίνηση και κυρίως την αισθητική λεπτότητα σε μια εποχή, όπου η χορευτική έκφραση ταυτίζοταν με την ενέργεια χορευτών σε νυχτερινά κέντρα.

Μετά μας απέδειξε, φτιάχνοντας τη μοναδική ομάδα χορού στην Ελλάδα όπου επί μια δεκαετία συγκέντρωσε όλους τους σημαντικούς χορευτές της χώρας, σε σταθερή βάση αμοιβής, μαθημάτων και παραστάσεων, ότι μπορεί αυτό το σχήμα να είναι το όνειρο των χορευτών και το αυριανό τους αίτημα από τον Υπουργό πολιτισμού του Σύριζα, αλλά αποκαλύπτει την αισθητική τους ένδεια και μπορεί απλά να διώξει ένα σημαντικό άνθρωπο από το χορό.

Υπάρχει και ένα άλλο ερώτημα, τι κάνει ένας νέος χορευτής ή χορεύτρια όταν τελειώνουν την καλύτερη σχολή της χώρας (Κρατική) και δε θέλουν απλά να φύγουν, να τριγυρνάνε σαν εργατικό δυναμικό σε μικροομάδες του εξωτερικού για να ησυχάσουν το πανίσχυρο σώμα τους;

Η Αθηνά Κυρούση μετά Το Κορίτσι και η θάλασσα που μας συγκίνησε, μαζί με την Αναστασία που ξανάρχισε να χορεύει, μας υπενθυμίζουν αυτό που λείπει από το χορό και τη σχέση των δημιουργών, την αφοσίωση.

Κωνσταντίνος Μίχος (3/1/2015)

https://www.facebook.com/konstantin.mixos


Μια ακόμα «εκ μπετόν αξιοποίηση»...(Αναστασία Λύρα, Περιοδικό Χορός, 1987)

Στις 14 Μαΐου του 1987, το Σωματείο Χορού και Ρυθμικής οργάνωσε μια συνέντευξη Τύπου με σκοπό να καταγγείλει την ολιγωρία του Υπουργείου Πολιτισμού σχετικά με την ανεπανόρθωτη αλλοίωση της αισθητικής και ιστορικής φυσιογνωμίας του σπιτιού της Ισιδώρας Ντάνκαν στο Βύρωνα. Αν συμμεριζόμαστε την «άγνοια» του Δήμου Βύρωνα δεν μπορούμε να κάνουμε το ίδιο για κάθε πολιτική που διέπεται από ένα πνεύμα ποσοτικό και χρησιμοθηρικό και που σε τελευταία ανάλυση έχει αφαιρέσει από αυτό τον τόπο την ιστορία, τη μνήμη, τη φυσιογνωμία του. Παραθέτουμε το Δελτίο Τύπου του Σωματείου καθώς και την εισήγηση της Αναστασίας Ιωακειμίδου που τοποθετείται αναλυτικά πάνω στο πρόβλημα.

×

Εισήγηση

Συμπληρώνονται εφέτος 60 χρόνια από το θάνατο της Ισιδώρας Ντάνκαν. Για να τιμήσουμε αυτήν την επέτειο οι άνθρωποι του χορού σκοπεύουμε να αγωνιστούμε για τη διάσωση και αποκατάσταση της Οικίας Ντάνκαν στον Υμηττό, μοναδικού μνημείου της ιστορίας του χορού και της πόλης της Αθήνας.

Κορυφαία καλλιτέχνις των αρχών του αιώνα η Ισιδώρα Ντάνκαν είναι γνωστή για τον καταλυτικό της ρόλο στη γέννηση του κινήματος του μοντέρνου χορού αλλά και στην αναμόρφωση της τέχνης του μπαλέτου. Γράφει γι αυτήν ο Ροζέ Γκαρωντύ, στο έργο του «Ο χορός στη ζωή». Η Ισιδώρα Ντάνκαν δεν έρχεται να φέρει μια καινούργια τεχνική, αλλά μια καινούργια αντίληψη για την ίδια την έννοια του χορού και της ζωής, για να στεριώσει αυτή τη βαθιά ενότητα του χορού της με τη ζωή της, έσπασε κάθε δεσμό με τις συνθήκες και τους κώδικες που δέσμευαν ασφυκτικά την τέχνη του χορού για ολόκληρους αιώνες...».

Οι πολλαπλές εκδηλώσεις, συνέδρια, παραστάσεις και εκδόσεις που έγιναν στην Ευρώπη και την Αμερική το 1978 για το γιορτασμό των εκατό χρόνων από τη γέννησή της συνέβαλαν ουσιαστικά στην αποσαφήνιση και την εκτίμηση της συμβολής της.

Το 1904, μετά από μια σειρά θριαμβευτικών εμφανίσεων σε όλη την Ευρώπη, η Ισιδώρα Ντάνκαν έρχεται να εγκατασταθεί στην Αθήνα για ένα χρόνο. Η Ελλάδα και ο αρχαίος πολιτισμός αντιπροσώπευαν γι' αυτήν το ιδεώδες της αγάπης και του σεβασμού για το ανθρώπινο σώμα, την ελευθερία και την πληρότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης. Η αναβίωση αυτών των ιδεωδών έγινε το μεγάλο ρομαντικό της όραμα. Το σπίτι της Ισιδώρας στον Κοπανά όπως λέγεται η περιοχή αυτή του Υμηττού σχεδιάστηκε από τον αδερφό της Ρέϋμοντ, σαν αντίγραφο Μυκηναϊκού ανακτόρου και χτίστηκε εξ ολοκλήρου από πεντελική πέτρα για να συγγενεύει τρόπον τινά με τα αρχαία μνημεία.

Η συγκεκριμένη τοποθεσία επιλέχτηκε για την εκπληκτική της θέα - βλέπει όλο το λεκανοπέδιο, το Σαρωνικό και τα νησιά - κι ακόμα γιατί είναι στο ίδιο ύψος με την Ακρόπολη.
Στην αυτοβιογραφία της η Ισιδώρα κάνει μια ιδιαίτερα χαριτωμένη και συγκινητική περιγραφή της θεμελίωσης και του χτισίματος του σπιτιού, το οποίο ποτέ δεν ολοκληρώθηκε.
Από τους Ντάνκαν δε στεγάστηκε παρά μόνον ένα μέρος του σπιτιού για να χρησιμοποιηθεί κυρίως από το Ρέϋμοντ που είχε εν τω μεταξύ παντρευτεί την αδερφή του Αγγέλου Σικελιανού, Πηνελόπη. Η Ισιδώρα ξανακατοίκησε το σπίτι το 1920 για ένα χρόνο περίπου. Το κτίριο, μαζί με μια αρκετά μεγάλη έκταση τριγύρω, παραχωρήθηκε στο δήμο Βύρωνα από τους κληρονόμους της Ισιδώρας, υπό τον όρο η χρήση του να έχει απαραιτήτως σχέση με το χορό. Παρέμεινε εγκαταλειμένο και αχρησιμοποίητο για πολλά χρόνια, πρόσφατα όμως είχε λειτουργήσει σα θερινό θέατρο, φιλοξενώντας το θέατρο Μάσκες από το 1981 ως το 1984. Πριν από λίγους μήνες ο δήμος Βύρωνα πήρε από το υπουργείο πολιτισμού την άδεια να το στεγάσει με μπετόν για να το μετατρέψει σε πνευματικό κέντρο και σε κέντρο χορού.

Το σπίτι της Ισιδώρας είναι ένα εξαιρετικά λιτό και αυστηρό μονόροφο κτίριο. Το ύφος του προσδιορίζουν κυρίως τα ιδιόμορφα μικρά παράθυρά του τοποθετημένα όλα πολύ ψηλά, σύμφωνα με το αρχαιοελληνικό πρότυπο. Καθώς το κτίριο δεν έχει κανένα διακοσμητικό στοιχείο είναι κυρίως η θαυμάσια δουλειά στη λάξευση της πέτρας και του μαρμάρου που παρουσιάζουν τα παράθυρα και οι είσοδοι, που συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον όσον αφορά το εξωτερικό του σπιτιού. Στο εσωτερικό, ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναλογίες των δωματίων, με την αναφορά τους σε αρχαία πρότυπα.

Η μελέτη του δήμου για το κτίριο παραμορφώνει όλες τις όψεις του με ένα παχύ γείσο από τσιμέντο, που τοποθετείται περιμετρικά επάνω σε όλους τους εξωτερικούς τοίχους. Επιπλέον ουσιαστικά καταργεί μια από τις τέσσερις όψεις του κτιρίου με μια μεγάλη προσθήκη, ασυμβίβαστη αισθητικά με το μνημείο.

Είναι όμως το εσωτερικό που υφίσταται τη χειρότερη παραμόρφωση. Πολλές δεκάδες τσιμεντένια δοκάρια και κολόνες, τοποθετημένες σε κανονικές αποστάσεις, καταργούν ολοκληρωτικά την αισθητική ταυτότητα του λιτού εσωτερικού. Πολλές κολόνες φράζουν παράθυρα ή και πόρτες εν μέρει. Όταν ρωτήσαμε την αρμόδια υπηρεσία του υπουργείου πώς επιτράπηκε να φράζουν οι κολόνες τα ανοίγματα του σπιτιού, μας πληροφόρησαν πως αυτή ακριβώς είναι η άποψη της μελέτης: Να αγνοεί παντελώς τη δομή του κτιρίου. Μας πληροφόρησαν ακόμα πως ενώ συνήθως είναι άκρως συντηρητικοί στην παραχώρηση αδειών για τέτοιες εργασίες, στην προκειμένη περίπτωση αποφάσισαν να πειραματιστούν.
Μόλις διαπίστωσε τις εργασίες το Σωματείο χορού και ρυθμικής σε συνεργασία με το Κέντρο Θεάτρου, έκανε επανειλημμένα διαβήματα προς το υπουργείο Πολιτισμού ζητώντας την ανάκληση της αδείας. Ενώ ανεπίσημα παραδέχεται πως έκανε λάθος δίνοντας την άδεια για να προχωρήσει η συγκεκριμένη μελέτη, το υπουργείο αρνείται να την ανακαλέσει με το επιχείρημα πως οι εργασίες έχουν προχωρήσει. Πρότειναν μάλιστα τη λύση να κοπούν οι ιδιαίτερα ενοχλητικές κολώνες, πράγμα μάλλον αδύνατο από στατική άποψη. Είχαμε επίσης και μια άκαρπη επαφή με το δήμαρχο του Βύρωνα.

Εδώ, θα θέλαμε να παρατηρήσουμε πως είναι απορίας άξιο κατά τη γνώμη μας το ότι, όπως εξακριβώσαμε, ο δήμος προχώρησε στην απόφαση για τη δημιουργία του «Κέντρου Χορού» όπως το αποκαλεί, χωρίς προηγουμένως να συμβουλευτεί κανέναν ειδικό. Σ' αυτήν την παράλειψη προφανώς οφείλεται το ότι η αίθουσα που προορίζεται από τη μελέτη για τη διδασκαλία του χορού, είναι εντελώς ακατάλληλη γι' αυτό το σκοπό λόγω του σχήματος και των μικρών διαστάσεών της. Έτσι, πέρα από τη θλιβερή αντίφαση της δημιουργίας ενός πολιτιστικού κέντρου με την παραμόρφωση ενός μνημείου, διαπιστώνουμε πως είναι επιπλέον αμφίβολη η λειτουργικότητα της διαρρύθμισης που προβλέπει η μελέτη.

Πιστεύουμε πως το υπουργείο θα πρέπει να αναλάβει τις ευθύνες για το λάθος που έκανε και να αποσύρει την άδεια ώστε οι εργασίες να σταματήσουν άμεσα και οριστικά. Κατόπιν, θα πρέπει να συμβάλλει ουσιαστικά στην αποκατάσταση του μνημείου. Δηλώνουμε πως είμαστε έτοιμοι και αποφασισμένοι να διεθνοποιήσουμε το ζήτημα αν χρειαστεί, γιατί το σπίτι της Ισιδώρας Ντάνκαν δεν ανήκει μόνο σε μας, αλλά είναι μέρος της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς. Οπωσδήποτε δεν επιθυμούμε να εκθέσουμε το υπουργείο στο εξωτερικό και μάλιστα τη στιγμή που έχει αποδυθεί στην προσπάθεια επαναπατρισμού των γλυπτών του Παρθενώνα. Δε θα θέλαμε να ειπωθεί για μια ακόμη φορά πως δεν είμαστε σε θέση σα χώρα να διαφυλάξουμε ούτε ό,τι μας έχει απομείνει. Θα προχωρήσουμε παρόλ' αυτά στη διεθνοποίηση του προβλήματος, αν δούμε πως το αίτημά μας δεν έχει την ανταπόκριση που αρμόζει.

Αναστασία Ιωακειμίδου - Λύρα
Περιοδικό Χορός, τ. 3-4. Οκτώβριος 1987.



Μια καλοτάξιδη Σχεδία Χορού (Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, 1998)

Διατηρώ μια πολύ ζωηρή ανάμνηση από το Δρώμενο Σμήνη Νησίδες Αστερισμοί με την Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα, που ξετυλίχθηκε ανάμεσα στα έργα της έκθεσης «Η τέχνη στο τέλος του 20ού αιώνα» από το Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης, στην Εθνική Πινακοθήκη, τον Σεπτέμβριο του 1996, για να μετεξελιχθεί αμέσως μετά σε Σχεδία Πόλις στους δρόμους της Αθήνας.

Με φόντο το μαύρο μινιμαλιστικό έργο του Sol Lewitt, που κάλυπτε δυο ολόκληρους τοίχους της κατάλευκης μαρμάρινης αίθουσας, οι χορευτές της Σχεδίας, εράσμια νεαρά κορίτσια και αγόρια, ντυμένα κι εκείνα με μινιμαλιστικά ασπρόμαυρα κοστούμια, ανέπτυξαν μια λιτή μιμική πολλαπλά σημαίνουσα.

Η χορογραφία, μελετημένη και προσαρμοσμένη στο χώρο, μας πρότεινε ζωντανά γλυπτικά συντάγματα, που συμπλήρωναν τα έργα της έκθεσης και μας βοηθούσαν να εμβαθύνουμε στο κρυμμένο νόημά τους. Οι χορευτές κυκλοφορούσαν ανάμεσα στους επισκέπτες δημιουργώντας γέφυρες επικοινωνίας με τα έργα, καταργώντας τα σύνορα ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή.

Οι γλυπτικά μελετημένες στάσεις των χορευτών αξιοποιούσαν με τους άξονες των κινήσεών τους όλες τις διαστάσεις του χώρου, αρχίζοντας από τη μεγάλη οριζόντια του δαπέδου. Βοηθούσαν έτσι το βλέμμα του θεατή να εξερευνήσει τον περιβάλλοντα χώρο, τα έργα που τον ενοικούσαν τις ποικίλες αντιδράσεις των άλλων επισκεπτών. Ένα είδος αθέατου ρευστού δημιουργούσε μια συγκινησιακή εναρμόνια σφαίρα όπου μπορούσαν να συνυπάρχουν φιλιωμένες οι τέχνες του χώρου ( ζωγραφική, γλυπτική) με τις τέχνες του χρόνου (χορός για την περίσταση) πλάι στο κοινό, στους δέκτες που συμμετείχαν ενεργά, εγκαταλείποντας την παραδοσιακή τους αδράνεια.

Η χορογραφία της Αναστασίας Λύρα δίνει ιδιαίτερη προσοχή στο χρόνο, στη διάρκεια. Ο χρόνος της είναι ελαστικός. Άλλοτε ακινητεί στοχαστικά, δημιουργώντας ξέφωτα αυτοσυγκέντρωσης για τους χορευτές και τους ιδεατές, άλλοτε επιταχύνεται. Οι συγκοπές του χρόνου αιχμαλωτίζουν την κίνηση στη ροή της, όπως 8α έκανε ένα ενσταντανέ φωτογραφίας. Γ' αυτό το δέμα της Σχεδίας εν δράσει αποτελεί ανεξάντλητο χρυσοφόρο κοίτασμα για τους φωτογράφους, όπως μπορεί να κρίνει κανείς από το παρόν λεύκωμα με τις υπέροχες φωτογραφίες του Τάκη Αναγνωστόπουλου.

Από τις φωτογραφίες αυτές μπορώ να μαντέψω την επιτυχημένη και δραστική παρέμβαση της χορογραφίας Σχεδία Πόλις με ένα πλήθος από νεαρούς χορευτές, στην καρδιά του Λονδίνου. Το πλαίσιο αυτή τη φορά είναι ο δρόμος, η πλατεία, τα πρόπυλα των ωραίων κτιρίων τα μνημεία, οι φανοστάτες. Και οι ιδεατές, όχι οι άνετοι επισκέπτες ενός μουσείου, αλλά οι βιαστικοί και περίσκεπτοι διαβάτες που τρέχουν κυνηγώντας το χρόνο, αναλίσκοντας τη ζωή τους. Ξαφνικά τα ζωντανά αγάλματα, οι απροσδόκητες στάσεις τους, ο άλλος χρόνος των κινήσεών τους, τους αιφνιδιάζει, τους σταματά για λίγο, τους αλλάζει έκφραση και διάθεση, τους αποσπά βίαια από τη ματαιόσπουδη βιασύνη τους. Και πάλι οι φωτογραφίες των ιδεατών είναι ομιλητικές για την αίσθηση που προκάλεσε στο ποικιλόχρωμο λονδρέζικο κοινό η Σχεδία Πόλις της Αναστασίας Λύρα.

Η Σχεδία ξεκίνησε το «ταξίδι» της από την Εθνική Πινακοθήκη πριν από δύο χρόνια. Εύχομαι στη Σχεδία να είναι πάντα καλοτάξιδη και στην Αναστασία να την κυβερνά με την ίδια επιτυχία.

(1998) Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης


Μια Σονατίνα στο Φούρνο (Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/5/1994)

Μοιάζει με σονάτα αλλά η μουσική απουσιάζει. Θα μπορούσε να είναι σονέτο, αν συνοδευόταν από απαγγελία. Μια σονατίνα λοιπόν. Μια παράσταση χορού με μοναδικούς πρωταγωνιστές, δυο γυναικεία σώματα και έναν προβολέα. Η μουσική υπόκρουση αφήνει το πεδίο ελεύθερο για το χορό. Εκείνο που κυριαρχεί είναι τα συναισθήματα, οι αναπνοές, η επαφή των ποδιών με το πάτωμα, η πνοή του ανέμου, οι ήχοι του χορού.

Ο «Φούρνος» της οδού Μαυρομιχάλη, πλημμυρίζει από σήμερα και μέχρι τις 31 του μηνός, από κίνηση, ρυθμό και διάλογο μεταξύ των κορμιών. Η Αναστασία Λύρα, που εδώ και εννέα χρόνια εμφανίζεται μόνο σε σολ ο παραστάσεις σύγχρονου χορού, χορογραφεί τώρα, ένα ντουέτο. Μαζί με τη Νατάσα Αβρά, ερμηνεύουν μία Σονατίνα, μια χορογραφία με θέμα τη δυάδα και τις μορφές της δράσης που αποκαλύπτονται, καθώς δυο διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες συνυπάρχουν, συνδιαλέγονται και διαπραγματεύονται κινητικά, μια σειρά από εναλλασσόμενα πεδία δράσης.

Η χορογράφος της παράστασης εξηγεί: Σκοπός της χορογραφίας είναι η επικοινωνία. Δεν επιχειρούμε καμιά αναπαράσταση νοημάτων. Αφήνουμε τη δράση του ζευγαριού να γεννήσει τις εντυπώσεις.

Ο τίτλος της χορογραφίας αναφέρεται στην εσωτερική «μουσική» συνοχή του ρυθμού της παράστασης. Χορός, για πολλούς, σημαίνει μουσική συνοδεία. Τι γίνεται όμως, όταν τα φώτα σβήνουν και το μόνο που μπορεί ν' ακούσει κανείς είναι η απόλυτη σιωπή;

Αποφασίσαμε να μην υπάρχει μουσική, λέει η Αναστασία Λύρα. Κι αυτό, γιατί δεν θέλαμε, να επηρεαστεί ο ρυθμός της κίνησης που πρέπει να είναι πηγαίος και να εξελίσσεται σύμφωνα με τις αρχές συνύπαρξης δυο χορευτριών. Μέσα από τη δύναμη της κίνησης, επιχειρούμε να φτάσουμε στην καθαρότερη δυνατή απόδοση και ν' αποδείξουμε ότι ο χορός μπορεί να λειτουργήσει αυτόνομα.

Σάντυ Τσαντάκη, Εφημερίδα Καθημερινή, 19/5/1994


Μια συμβολική πρόταση τρόπου ζωής; (Χρήστος Πουγκιάλης, 5/11/2016)

bolero01

Μπολερό, ένας Λαβύρινθος του Χρόνου

Λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση οδηγεί σε ευχάριστα συναισθήματα, μπορούμε να ανιχνεύσουμε ότι υπαινίσσεται έναν συμβολικό προβληματισμό


Το Μπολερό είναι το πιο διάσημο κομμάτι του Γάλλου συνθέτη Μορίς Ραβέλ. Η σύνθεσή του βασίζεται στη φόρμα του ισπανικού χορού μπολέρο. Το συνέθεσε το 1928 για ένα έργο μπαλέτου, όταν του το ζήτησε η Ρωσίδα χορεύτρια Ίντα Ρουμπινστάιν. Τη χορογραφία έκανε η Μπρονίσλαβα Νιζίνσκα, αδελφή του διάσημου χορευτή και
χορογράφου Βασλάβ Νιζίνσκι.

Σύμφωνα με το σενάριο της τότε πρώτης παράστασης, μέσα σ’ ένα καπηλειό, άνθρωποι χορεύουν κάτω από το φως μιας λάμπας. Σε ανταπόκριση στην πρόσκλησή τους, μια κοπέλα ανεβαίνει πάνω στο τραπέζι και χορεύει όλο και πιο ζωηρά. Έτσι ξεκίνησε η συχνή χορογράφηση του Μπολερό πάνω σε τραπέζι.

Εκτός από την πρώτη χορογραφία της Νιζίνσκα ακολούθησαν και πολλές άλλες χορογραφήσεις του υπέροχου αυτού μουσικού κομματιού. Η διασημότερη είναι το σόλο του Μορίς Μπεζάρ, που δημιουργήθηκε το 1960 για τη Γιουγκοσλάβα χορεύτρια του μπαλέτου του Ντούσκα Σίφνιος. Έκτοτε την έχουν ερμηνεύσει μεγάλες διασημότητες του μπαλέτου με εξέχουσες την Μάγια Πλιέτσκαγια, την Συλβί Γκιγιέμ, τον Χόρχε Ντον, τον Νικολά Λε Ρις, την Νταϊάνα Βίσνεβα κλπ.

Επίσης διάσημη είναι και η χορογραφία - pas de deux του Ρολάν Πετί, που δημιουργήθηκε το 1996 για τους Λουτσία Λακάρα και Μάσιμο Μούρου. Έγινε γνωστή το 1997, όταν οι δύο έξοχοι καλλιτέχνες τη χόρεψαν εκπληκτικά στο λιμάνι της Μασσαλίας.

Μια διαφορετική χορογραφική θεώρηση

Διάσημες και όχι χορογραφήσεις του έργου αυτού προσπαθούν, σύμφωνα με τον κανόνα, να ακολουθήσουν τον ρυθμό της μουσικής και να αποδώσουν τη διαρκώς αυξανόμενη έντασή της. Η Αναστασία Λύρα, χορογράφος και χορεύτρια, που ανάμεσα στα ενδιαφέροντά της είναι και η μελέτη της αργής κίνησης, έχει μια τελείως διαφορετική προσέγγιση. Αδιαφορεί για τον ρυθμό και κρατά πολύ βραδεία την κίνηση, ωσάν να χρησιμοποιεί τροχοπέδη. Ωσαύτως, όπως θα αναπτύξουμε, οδηγεί, με έναν δικό της τρόπο, σε ένα όμορφο εικαστικό αποτέλεσμα, στη γέννηση μιας γαλήνης και ενός συμβολικού προβληματισμού.

Περιγραφή

Η παράσταση αποτελείται από τρεις διαδοχικές ερμηνείες του Μπολερό. Κάθε εκτέλεση χορεύεται από δύο άτομα, που το κάθε ένα χορεύει πάνω σε ένα τραπέζι. Τα δύο τραπέζια ήταν τοποθετημένα στις δύο άκρες της σκηνής. Η πρώτη εκτέλεση έγινε από δύο γυναίκες (Αθηνά Κυρούση, Αλίκη Κόντζιου – Γούσα), η δεύτερη από δύο άνδρες (Μιχάλης Τσικριτέας, Γιάννης Μήτσος) και η τρίτη από μία γυναίκα και έναν άνδρα (Αναστασία Λύρα – Κωνσταντίνος Μίχος).

Όσον αφορά στην εξέλιξη της παραστάσεως, οι χορευτές και οι χορεύτριες ξεκινούν έχοντας έκαστος-η κρεμασμένο από τους ώμους ένα πολύ μακρύ σατινένιο ύφασμα. Στη συνέχεια στροβιλίζονται εξαιρετικά αργά, κάνοντας συγχρόνως εξίσου αργές ελεύθερες κινήσεις. Παρά τη βραδύτητα, οι κινήσεις τους δεν έχουν κανένα ίχνος νωχελικότητας. Θα λέγαμε μάλιστα ότι εκπέμπουν μια αυτοκυριαρχία. Κινούνται έτσι ανεξάρτητα μεταξύ τους, έχοντας για σύντροφό τους το μακρύ ύφασμα, με το οποίο αυτοσχεδιάζουν. Τοιουτοτρόπως το ύφασμα γίνεται άλλοτε ένδυμα, άλλοτε αγκαλιά, άλλοτε αφήνεται στο πάτωμα κ.λπ. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο καθένας να δημιουργεί ένα δικό του εικαστικό, σαν άγαλμα που αλλάζει στάσεις με πολύ αργή κίνηση.

Τα γεννώμενα συναισθήματα

Παρ’ ότι στον υπογράφοντα αρέσει η χορευτική δράση που ακολουθεί κατά πόδας τον ρυθμό, δεν μπορέσαμε να αντισταθούμε στη γοητεία της παραστάσεως. Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να το εξηγήσουμε. Καθ’ ον χρόνον ο έντονος ρυθμός της μουσικής πιέζει τους χορευτές να τον ακολουθήσουν, αυτοί συνεχίζουν με τον δικό τους βραδύ ρυθμό, με μια στωική θα λέγαμε, εγκράτεια. Όλη αυτή η αντίθεση δημιουργεί αρχικά μια αδημονία στη διάθεση του θεατή, που έχει συνηθίσει να ακολουθούν οι χορογραφίες τον ρυθμό της μουσικής.

Όμως εν προκειμένω το χάσμα ανάμεσα στο αναμενόμενο και το εκτελούμενο παραδόξως δεν αποβαίνει δυσάρεστο. Αντιθέτως, αυτή η προσμονή μιας εντονότερης κίνησης, που όμως δεν έρχεται, αυξάνει την προσήλωση του θεατή στη βίωση του δρωμένου. Επί πλέον, σε κάποιες στιγμές δημιουργεί την αίσθηση μιας επιβλητικότητας επί του θυμικού του θεατή. Δηλαδή, αυτό που σε άλλες παραστάσεις ενοχλεί, η δημιουργός καταφέρνει με τον τρόπο της να το αξιοποιεί θετικά.

Ίσως αρχικά ξενίζει κάποιους η παρακολούθηση της τόσο βραδείας κίνησης των χορευτών. Όμως η προσήλωση που αναφέραμε ότι επιτυγχάνεται, με τη σειρά της οδηγεί σε μια εσωτερική ηρεμία, η οποία αυξάνεται σε κάθε νέα εκτέλεση του κομματιού. Αυτή η αίσθηση συνδυάζεται με την ωραιότητα του όλου εικαστικού θεάματος και φυσικά της μουσικής. Χωρίς άγχος πια ο θεατής μπορεί να απολαμβάνει την παράσταση. Επί πλέον μπορεί να ανιχνεύει μέσα του την αίσθηση που προσλαμβάνει από εκείνο που εκπέμπει ο κάθε χορευτής-τρια.

Μια συμβολική πρόταση τρόπου ζωής;

Λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση οδηγεί σε ευχάριστα συναισθήματα, μπορούμε να ανιχνεύσουμε ότι υπαινίσσεται έναν συμβολικό προβληματισμό. Συγκεκριμένα, όλοι μας λιγότερο ή περισσότερο πιεζόμαστε από τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις που έχουμε στην καθημερινότητά μας. Έτσι ακολουθούμε έναν γρήγορο και απαιτητικό ρυθμό στη ζωή μας, που συνδέεται άμεσα με τον χρόνο. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να μην έχουμε χρόνο να σκεφθούμε τον εαυτό μας, το μέσα μας.

Συνήθως ζούμε για το μέλλον, έχοντας στο μυαλό το «τι και πώς θα γίνει κάτι» ή και στο παρελθόν σκεφτόμενοι «τι έγινε» και «πώς θα γινόταν αν...». Επίσης χανόμαστε στην εικονική πραγματικότητα της οθόνης της τηλεόρασης ή του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Δηλαδή, ως επί το πλείστον δεν αφιερώνουμε χρόνο για να απολαύσουμε το παρόν, ακόμα και όταν υπάρχουν εμφανώς ευχάριστα πράγματα γύρω μας.

Έρχεται λοιπόν αυτό το έργο και, με την ευχαρίστηση που αφήνει η συγκέντρωση στην αργή του κίνηση και στην ωραιότητα της εικόνας, μας δείχνει μια αναλογία. Δηλαδή, πώς θα αισθανθούμε αν μειώσουμε την ταχύτητα του ρυθμού της ζωής μας και συγκεντρωθούμε στο παρόν. αν αφουγκραστούμε μέσα μας τι προσλαμβάνουμε από τις εικόνες, τους ήχους κ.λπ. που έχουμε γύρω μας. Στις περισσότερες των περιπτώσεων θα βρούμε πολλά όμορφα πράγματα δίπλα μας, που μας καλούν να τα απολαύσουμε, να τα χαρούμε. Και όμως εμείς δεν τα προσέχουμε, παραδομένοι στα αλλότρια της καθημερινότητάς μας, στον λαβύρινθο του χρόνου μας.

Παρ’ ότι δεν γνωρίζουμε τα κίνητρα και τις προθέσεις της Αναστασίας Λύρα, το έργο της κάνει μια πρωτοπόρα πρόταση, τόσο για την κίνηση, όσο και, συμβολικά, για τον τρόπο της καθημερινής μας ζωής. Δεν έχουμε παρά να το δοκιμάσουμε. Δηλαδή, μειώνοντας για λίγο την ταχύτητα του καθημερινού μας τρεξίματος, να συγκεντρωθούμε στο παρόν, ώστε να προσέξουμε τα ευχάριστα που υπάρχουν γύρω μας. Αν αυτό μας δώσει ευχαρίστηση, ας το εφαρμόζουμε όλο και πιο συχνά.

Λοιπά στοιχεία

Όλοι οι χορευτές και χορεύτριες έκαναν μια καλή και ξεχωριστή ο καθένας παρουσία. Η αίθουσα της παραστάσεως έχει ένα ιδιαίτερο χρώμα, ως φυσικό σκηνικό, αλλά και ως χώρος τέχνης γενικότερα. Αυτό οφείλεται στο ότι είναι εμφανή τα τμήματα της Ρωμαϊκής Αγοράς και των κτισμάτων του 1ου αιώνα π.Χ. πάνω στα οποία έχει ανεγερθεί το οίκημα. Μάλιστα θεωρούμε ότι υποβάλλει το κοινό σε μια ενδοσκοπική διάθεση. Τα κοστούμια της Αναστασίας Λύρα, λιτά και ταυτοχρόνως επιβλητικά, με την καλαισθησία τους συνέβαλαν σημαντικά στην ομορφιά της εκδιπλούμενης εικόνας. Οι προβολείς από τον Άλκη Σπηλιόπουλο, με αργές επίσης εναλλαγές, πέτυχαν να προσθέσουν τον δικό τους εμφατικό τόνο και χροιά στην επιτυχία της παραστάσεως.

Επίλογος

Είναι φυσικό να διερωτηθούν κάποιοι: Είναι χορός αυτή η τόσο αργή κίνηση; Οι ασχολούμενοι με τον σύγχρονο μοντέρνο ή μεταμοντέρνο χορό απαντούν θετικά (ναι). Όμως δεν έχει σημασία τι πιστεύει ο καθένας επ’ αυτού. Το σημαντικό είναι πώς αισθάνεται όταν φεύγει από μια παράσταση. Εν προκειμένω, διαπιστώσαμε ότι όχι μόνο εμείς, αλλά και το λοιπό κοινό αποχώρησε με την ευχαρίστηση χαραγμένη στο πρόσωπό του. Ελπίζουμε ότι έχει λάβει ταυτοχρόνως και το συμβολικό μήνυμα της παραστάσεως για μια πιο ευχάριστη ζωή.

Χρήστος Πουγκιάλης
Εφημερίδα Ρήξη, αρ. φύλλου 128, 5/11/2016
 



Ο αυτοσχεδιαμός στην πόλη (Γιάννης Δ. Οικονόμου, 1998)

Οι παραστάσεις ανοικτού χώρου της Σχεδίας στην Αθήνα και το Λονδίνο (βλ. Σχεδία Πόλις) επαναθέτουν στη σημερινή συγκυρία ορισμένα θεμελιακά ζητήματα νεωτερικών καλλιτεχνικών αναζητήσεων τη σχέση σύλληψης και εκτέλεσης, δέσμευσης και ελευθερίας, προγράμματος και τυχαίου, καθορισμένων αρχών και απρόβλεπτων αντιδράσεων σταθερής δομής και μεταβλητών χωροχρονικών ενσαρκώσεων έργου και αντιληπτικών διαδικασιών μεταβαλλόμενου θεάματος και τυχαίου κοινού. Τις διαλεκτικές σε αυτά τα ζητήματα τις προδιαγράφει η καλλιτεχνική σκέψη. Επειδή πρόκειται για μορφές που αλλάζουν και άρα ανεπανάληπτες, έχει ιδιαίτερη σημασία μέσα από τις διαφορετικές ενσαρκώσεις να δούμε τη σκέψη που τις εμπνέει. Ο σχολιασμός που ακολουθεί, κατά συνέπεια εστιάζεται σε επιλογές και κατευθύνσεις της χορογράφου της ομάδας Αναστασίας Λύρα, όπως διαφαίνονται μέσα απ' τις παραστάσεις και όσο βέβαια μπορούμε να τις διακρίνουμε.

Σε μια παράσταση που εξαρτάται από τρεις μεταβλητές, τη «Σχεδία» τον εκάστοτε χώρο και το κοινό που τυχαία βρίσκεται εκεί, ένα σύνολο χορευτών ντυμένων στ' ασπρόμαυρα «καταλαμβάνει» για ένα περιορισμένο χρονικό διάστημα δημόσιους χώρους της πόλης. Το όνομα αυτής της παράστασης είναι, ως όφειλε, σύνθετο, συνδέοντας το όνομα της «Σχεδίας» με τα ονόματα των πόλεων (μέχρι τώρα, καλοκαίρι του '98, Αθήνα και Λονδίνο). Η εικόνα είναι ασυνήθιστη και εντυπωσιακή, προκαλεί το ενδιαφέρον και ta ευμενή σχόλια των περαστικών. Αλλά η εικόνα δεν είναι πάντοτε η ίδια. Μεταβάλλεται από την ίδια την αυτοσχεδιαστική φύση της ομάδας, από την αλλαγή των χώρων και από την αλληλεπίδραση μ' ένα διαφορετικό κάθε φορά κοινό. Κάτι, όμως, παραμένει σταθερό σε αυτούς τους μετασχηματισμούς, κι αυτό προφανώς οφείλεται σε σταθερές συνθετικές αρχές.

Το σύνολο


Αυτές οι συνθετικές αρχές ομογενοποιούν το σύνολο και το κάνουν ξεχωριστό. Γιατί, καθώς η παράσταση γίνεται σε αστικό περιβάλλον πρέπει να δοθεί στο σύνολο μια εικόνα δικής του ζωής, δηλαδή, ξεχωριστής από τη ζωή της πόλης που εκτυλίσσεται γύρω από το δρώμενο.

Η πρώτη κατευθυντήρια αρχή είναι η αργή, ροϊκή κίνηση. Στην αργή αυτή μεταβολή της σωματικής στάσης κυριαρχεί το παρόν αφού το πριν και το μετά είναι δυσδιάκριτα, ένα παρόν που πολύ ανεπαίσθητα «περνά» στο παρελθόν και το μέλλον. Έτσι που ένας περαστικός θεατής αποκομίζει την εντύπωση ακίνητων σωμάτων σταματημένων στο χρόνο.

Εξίσου σημαντική είναι η αρχή της αυτοσυγκέντρωσης. Επειδή δεν υπάρχει κανένας συμβατικός φραγμός ανάμεσα στους χορευτές και τους θεατές, χρειάζεται αυτή ακριβώς η συγκέντρωση της σκέψης στη στάση και την κίνηση του σώματος που θα «αποσπάσει» το κάθε άτομο από το περιβάλλον και θα δώσει ένα «εσωτερικό δέσιμο». Φυσικά, αυτοσυγκέντρωση δεν σημαίνει μηχανική διάκριση από καθετί εξωτερικό, είναι απόσπαση μόνον από εκείνα τα εξωτερικά ερεθίσματα που κρίνονται άσχετα. Έτσι, ένας χορευτής μπορεί να εμπνέεται από τα στοιχεία του περιβάλλοντος, να «επικοινωνεί» με άλλα σώματα δημιουργώντας πλέγματα, ή ακόμα καλύτερα να ενσωματώνει τη συνολική αίσθηση ως κίνητρο της κίνησής του.

Το πόσο απαραίτητη είναι φαίνεται στις ατυχείς στιγμές που ορισμένοι αγενείς από τους παριστάμενους θεατές γίνονται ενοχλητικοί. Αν κάποιος απ' αυτούς κατορθώσει να τραβήξει την προσοχή ή έστω να αποσπάσει ένα χαμόγελο, στερεί την ομάδα από κάποιο μέλος της. Σ' αυτό το σημείο, αναδεικνύεται και η σημασία του μεγέθους, που μπορεί στην Αθήνα να είναι μικρότερο (τριάντα περίπου μέλη), αλλά στο Λονδίνο έπρεπε να είναι μεγαλύτερο (εκατό χορευτές).

Υπάρχουν δύο ακόμα ιδιότητες που χαρακτηρίζουν το σύνολο, αλλά που αποτελούν μάλλον ιδιαιτερότητες παρά ουσιώδεις αρχές. Μια από αυτές είναι η χορευτική παιδεία των μελών και μάλιστα μια άνεση στον αυτοσχεδιασμό. Η ορατή αυτή ποιότητα διαφορίζει το δρώμενο από τις άλλες παραστάσεις δρόμου, είτε μίμων είτε εικαστικών καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν ως υλικό το σώμα τους (ζώντα γλυπτά, μπόντυ αρτ).

Υπάρχει επίσης μια ενδυματολογική ομοιομορφία (ασπρόμαυρα) χάρη στην οποία τα όρια και η διάταξη του συνόλου είναι ευκρινέστερα. Είναι βέβαια σαφές ότι ανειδίκευτα, πλην όμως πειθαρχημένα, σώματα με κοινά ανομοιόμορφα ρούχα 8α έδιναν στο σύνολο μια λιγότερο εντυπωσιακή, δηλαδή, λεπτότερη υφή, αφού μάλιστα ο θεατής 8α έπρεπε με προσεκτικότερη ματιά να το «ανασυγκροτήσει» να το ανασηκώσει κατά κάποιον τρόπο, από την αφομοιωτική δύναμη του κοινωνικού περιβάλλοντος παίρνοντας σαν ανταμοιβή τη χαρά μιας ανακάλυψης. Πρόκειται, λοιπόν για μια συνειδητή χορογραφική επιλογή ευκρίνειας. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία - η αργή κίνηση, η αυτοσυγκέντρωση, η προπαίδεια της χειρονομίας και η χρωματική ομοιομορφία- είναι σταθερά και ανεξάρτητα από τον εκάστοτε χώρο και κοινά. Συγκροτούν μια ποιητική του ελάχιστου που επιτρέπει τη μέγιστη δυνατή ελευθερία στην κάθε ατομικότητα. Αυτή η ελευθερία των ατόμων εξασφαλίζει μια ολοένα μεταβαλλόμενη και πάντοτε μοναδική (ανεπανάληπτη) εικόνα.

Ο χώρος


Οι δημόσιοι χώροι στους οποίους γίνονται αυτές οι παραστάσεις είτε εξυπηρετούν τη συγκοινωνία (περάσματα, γέφυρες, πεζόδρομοι) είτε προσφέρουν την ανάπαυση και τη χαλάρωση (πάρκα, πλατείες, προαύλια). Αυτή η κοινωνική λειτουργικότητα των χώρων δεν αναιρείται με την παρέμβαση της αυτοσχεδιαστικής ομάδας.

Συνήθως, η χορογραφική οδηγία είναι «απλωθείτε» (μέσα βέβαια στα εκ των προτέρων καθορισμένα όρια). Αυτό το άπλωμα των μονάδων στο χώρο επιτρέπει το ελεύθερο πέρασμα μέσα από ζωντανούς διαδρόμους ή λαβύρινθους. Επίσης, καθώς η αργή κίνηση αναπτύσσεται μέσα στη σιωπή, δεν ενοχλεί κανέναν στους τόπους ανάπαυσης. Τίποτε λοιπόν δεν αφαιρείται από την κοινωνική λειτουργικότητα. Προστίθεται, απλώς, μια άλλη μη χρησιμοθηρική διάσταση για ένα μικρό χρονικό διάστημα και για όσους είναι διατεθειμένοι να την προσέξουν.

Το σχήμα του χώρου καθορίζει και τα όρια αυτού του απλώματος. Στην έναρξη κάθε παράστασης βλέπει κανείς το χορευτικό σύνολο να διαχέεται σε αυτό το καλούπι που μπορεί να είναι τριγωνικό, παραλληλόγραμμο, σχήματος ταυ, ελλειπτικό, στρογγυλό, ή απλώς μια λωρίδα στις παρατακτικές αναπτύξεις. Ή άλλοτε, να περιζώνει ένα κτίριο, να εντίθεται στις εσοχές και τα κοιλώματά του, χαρίζοντας ζωή στο αρχιτεκτόνημα και κάνοντας την όψη του και πάλι αξιοθέατη για όσους είχε γίνει συνηθισμένη και κοινή.

Μια απολύτως προσωρινή ιδιοποίηση του χώρου σε αντίθεση με άλλα μονιμότερα χαρακτηριστικά - το αρχιτεκτονικό περιβάλλον την εγκατεστημένη γλυπτική, τις τοιχογραφίες ή τα γκράφιτι. Παραμένει στο επίπεδο του συμβαίνοντος και μπορεί να παραμείνει (ή όχι) ως γεγονός μόνον στην ανθρώπινη μνήμη. Το ζητούμενο, εδώ, είναι να αποκτήσει ο χώρος μια προσωρινή ανταύγεια προορισμένη να σβήσει. Δεν αποκλείεται φυσικά η επάνοδος στον ίδιο χώρο, παρότι ο πειραματικός κανόνας επιτάσσει νέες δοκιμασίες σε άλλους χώρους. Όμως η διάταξη των μελών και οι κινήσεις τους θα δίνουν μιαν εικόνα διαφορετική. Αυτό που έγινε, δεν θα ξαναβρεθεί. θα γίνει κάτι άλλο.

Το κοινό


Για τους περισσότερους ανθρώπους που συναντούν κατά το πέρασμα ή τον περίπατό τους την παράσταση, η συνάντηση είναι τυχαία. Βέβαια, επειδή πρόκειται για κάτι ασυνήθιστο, δεν είναι κάτι που περνά απαρατήρητο. Ακόμα και ο πιο βιαστικός, ακόμα και ο πιο αδιάφορος, με «την άκρη του ματιού του» βλέπει ότι κάτι συμβαίνει. Μα το στοίχημα σ' αυτήν την ιστορία είναι η δημιουργία επί τόπου ενός κοινού. Είναι να γίνει ο περαστικός θεατής. Πράγματι, αρκετοί κοντοστέκονται, «μειώνουν ταχύτητα» σταματούν. Σταματούν για λίγο και αντιλαμβάνονται ότι τα μέλη της ομάδας δεν είναι ακίνητα, όπως θα φαίνονταν στο μάτι του βιαστικού, αλλά κινούνται και μετατοπίζονται αργά. Μερικοί μένουν για να παρακολουθήσουν το μετασχηματισμό της εικόνας. Ορισμένοι αρχίζουν να κινούνται γύρω από
το σύνολο για να το παρατηρήσουν ως τέτοιο, θα μπορούσε τότε κανείς να μιλήσει για ένα «κερδισμένο κοινό» Όμως και σε αυτές ακόμα τις περιπτώσεις δεν είναι εύκολο να διαφοριστεί η περιέργεια ή και ο θαυμασμός για τη φυσική ομορφιά των σωμάτων από το αισθητικά μεταρσιωμένο βλέμμα.

Το ευτύχημα είναι ότι, αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει σε κλειστές αίθουσες παραστάσεων στην περιφέρεια της παράστασης παράγονται εν θερμώ σχόλια. Ο δημόσιος χώρος, το ηχητικό φόντο της πόλης, το γεγονός ότι η εκφορά γίνεται από περαστικό ανάμεσα σε περαστικούς συμβάλλει ίσως στον αυθόρμητο χαρακτήρα της. Μερικές φορές γίνεται κάποια παρατήρηση ή κι ένας απλός χαρακτηρισμός που αφορά όχι πια την οπτική εντύπωση αλλά την ίδια τη σύλληψη (όπως το επίθετο brilliant που χρησιμοποιούν οι Άγγλοι). Τότε, η ιδέα έχει μάλλον κερδίσει το στοίχημά της.

Η συνθετική σκέψη


Αν κανείς φανταστεί διάφορες ειδολογικές παραλλαγές (παραδείγματος χάρη: γρήγορη κίνηση αντί για την αργή, επιλεγμένο αντί τυχαίο κοινό κλπ.) διαβλέπει τον εσκεμμένο χαρακτήρα των αποφάσεων που ορίζουν το συγκεκριμένο πλαίσιο. Είναι, καθώς ειπώθηκε ήδη, ένα πλαίσιο ανοικτό που επιτρέπει με την ελάχιστη δυνατή καθοδήγηση τη μέγιστη δυνατή εκφραστική ελευθερία. Αλλά είναι και ένα πλαίσιο συνολικό που εντάσσει αυτές τις στοιχειακές ελευθερίες σε μιαν ενότητα.

Με αυτό το ανοικτό συνολικό πλαίσιο αντιμετωπίζεται η διασπορά. Στον ατομικό αυτοσχεδιασμό, μπορούν μετά από εξάσκηση, να αυτονομηθούν τα μέλη του σώματος το ένα από το άλλο. Δεν μπορούν όμως τα μέλη να γίνουν ξεχωριστά, να διασκορπιστούν και να απλωθούν σε έναν μεγάλο χώρο. Αλλά η σκέψη, χρησιμοποιώντας ένα σύνολο, μπορεί να το κάνει.

Η ενσωμάτωση της σκέψης σε πολλές μοναδιαίες ελευθερίες, η νομαδικότητα των μετακινήσεων από χώρο σε χώρο αναδεικνύουν ένα τρίτο χαρακτηριστικό, που είναι η καταφατική στάση απέναντι στο τυχαίο.

Ένα τέταρτο χαρακτηριστικό μπορεί να απομονωθεί σε αντιπαράθεση με τους ατομικούς αυτοσχεδιασμούς των μελών της ομάδας: καθένας μπορεί, αν θέλει, να συγκροτήσει αυτό που «βρήκε» να το συντάξει σε μια φράση, να το κάνει μοτίβο κίνησης και τελικά να το επαναλάβει σε μιαν άλλη παράσταση. Αλλά, η συνολική εικόνα είναι πάντοτε ανεπανάληπτη. Δημιουργείται και χάνεται μέσα σε κάθε παράσταση. Αυτή την απώλεια επωμίζεται η χορογράφος, αυτή που μόνη χρεώνεται τη συνολική άποψη.

Τελικά, μέσα από απλά περιγραφικά στοιχεία προσπαθήσαμε να διακρίνουμε την καλλιτεχνική σύλληψη, μέσα από την ενσάρκωση τη σκέψη' ίσως είναι το πιο πρόσφορο που μια λεκτική περιγραφή μπορεί να κάνει αφού η ομορφιά των ενσαρκώσεων φαίνεται από τις φωτογραφίες.


Ιούλιος 1998 - Γιάννης Δ. Οικονόμου


Παράδοση και σύγχρονος χορός (Γιάννης Κ. Λύρας, 1999)

Οι συναντήσεις της σύγχρονης τέχνης με την παράδοση ιδίως στους χώρους της μουσικής και του «έντεχνου» χορού είναι φαινόμενο των τελευταίων πενήντα περίπου ετών δηλαδή μεταπολεμικό. Ενδεχομένως ο Β' Παγκόσμιος πόλεμος (αλλά και ο Α') να υπονόμευσε τελεσίδικα τις προσδοκίες του ουμανισμού με όλες του τις ιδεολογικές εκφάνσεις και τους –ισμούς στα μάτια (και τις ψυχές) των καλλιτεχνών.

Αυτοί ήδη από την εποχή του ρομαντισμού έχουν γίνει άτομα που αναλαμβάνουν «δωρεάν» ή που τους αποδίδεται η ιδιότητα του προνομιακά πνευματικού, ενορατικού, μοναχικού ανθρώπου. Ο Αισχύλος αντιθέτως ήθελε να γραφεί στο μνήμα του ότι πολέμησε στον Μαραθώνα και όχι ότι ήταν ποιητής. Επιπλέον επικράτησε η άποψη, συνέπεια αυτής της μεταπολεμικής απογοήτευσης, ότι η τέχνη για να είναι έντιμη δεν πρέπει να εξωραίζει ή να εξιδανικεύει ακόμα κι αν τελικά γίνεται αντι-αισθητική.

Αντιθέτως η παράδοση ενσωματώνει σταθερές και κατ' εξοχήν συλλογικές αξίες που απορρέουν από μία ενιαία θεώρηση του κόσμου (και του ωραίου) όπου οι δημιουργοί (κατά κανόνα ανώνυμοι) είναι προικισμένοι λειτουργοί που παραμένουν ωστόσο πολίτες με την ευρύτερη έννοια.

Οι συναντήσεις αυτές λοιπόν περιέχουν μία αντίφαση. Από την μία την άρνηση και βέβαια αδυναμία των σύγχρονων καλλιτεχνών να επιστρέψουν σε μορφές που θεωρούν ξεπερασμένες, εξιδανικευτικές ή εξωραιστικές απαράδεκτων γι αυτούς πολιτικών και κοινωνικών δομών και από την άλλη την επιθυμία ή νοσταλγία (ενδεχομένως ασυνείδητη) για το συνεκτικό σθένος και την καθαρόαιμη θα μπορούσαμε να πούμε πνευματικότητα αυτών των μορφών.

Βεβαίως αυτά ισχύουν για τις λίγες έντιμες και υπεύθυνες συναντήσεις αυτού του είδους. Διότι οι περισσότερες εντάσσονται σε μία ευκαιριακή, επιφανειακή και ενεύθυνη εκμετάλλευση της άγνοιας πλέον εκ μέρους των θεατών/ακροατών των παραδόσεων τόσο των δικών τους όσο και ακόμα περισσότερο άλλων εθνών και πολιτισμών.

Στο χώρο της δημοτικής μουσικής η Δόμνα Σαμίου συχνά αναγκάστηκε να καυτηριάσει αυτή την ανεύθυνη και φθηνή εκμετάλλευση. Παρέμενε όμως πάντα ανοιχτή σε συνεργασίες με καλλιτέχνες από άλλους χώρους ιδίως νέους, όταν εκτιμούσε ότι υφίστατο ο δέον σεβασμός, η απαραίτητη γνώση, και ότι το αποτέλεσμα θα ήταν αξιοπρεπές.

Γιάννης Κ. Λύρας

(Με αφορμή την παράσταση Ένα βράδυ με τον Steve Paxton και τη Δόμνα Σαμίου)


Πήγαμε στο Μικροσκοπικό Θέατρο της Αθήνας (Αργυρώ Μποζώνη, Lifo 28/11/2014)

Ένα πλακιώτικο σπίτι πάνω σε ρωμαϊκά θεμέλια φιλοξενεί τις πιο μίνιμαλ παραστάσεις 

Tο μικροσκοπικό θέατρο είναι ένα σπίτι του 19ου αιώνα που άρχιζε να χτίζεται πριν από 2.000 χρόνια! Μέσα στο θέατρο συναντάμε ένα κατώφλι σπιτιού από τον 1ο αι. π.Χ., το οποίο όμως γκρεμίστηκε, σε ένα είδος απαλλοτρίωσης εκείνης της εποχής, για να κατασκευαστεί η Ρωμαϊκή Αγορά που όλοι γνωρίζουμε, τον 1ο αι. μ.Χ. Οι τοίχοι που προσδιορίζουν το χώρο του Μικροσκοπικού Θεάτρου είναι θεμέλια της Ρωμαϊκής κατασκευής. Όταν η Αναστασία Λύρα αγόρασε το κτίριο δεν είχε υπόψη της τον πλούτο που έκρυβε στα θεμέλιά του. Οπότε το θέατρο ήταν ένα δώρο της τύχης.

Φέτος θα δούμε μια σειρά από παραστάσεις, που περιλαμβάνουν επαναλήψεις, αλλά κυρίως νέα έργα σύγχρονου χορού, τα οποία συχνά συνορεύουν με αυτό που ονομάζουμε εγκατάσταση.

Tο ιδιόρρυθμο Πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα με τα αρχαία θεμέλια, στην οδό Δεξίππου, ανοίγει τις πύλες του στο κοινό, παρουσιάζοντας ένα συνεχές πρόγραμμα σύγχρονου χορού και εικαστικής εγκατάστασης, με το γενικό τίτλο Είναι Καιρός. Ανάμεσα στους αρχαιολογικούς χώρους της Ρωμαϊκής Αγοράς και της Βιβλιοθήκης του Αδριανού, κυοφορείται μια σειρά από παραστάσεις που θα παρουσιάζονται το πρώτο και το τελευταίο Σάββατο κάθε μήνα, κάνοντας πρεμιέρα με την παράσταση “GraviDanza”, το Σάββατο, 29 Νοεμβρίου 2014.

«Το θέατρο «βαφτίστηκε» έτσι για την παράσταση “Tu Amor Revolucionario”, που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, το 2008», μας λέει η Αναστασία Λύρα. Παρόλο που εκείνη ήταν μια μεμονωμένη παρουσίαση, εμπεριείχε στη δομή της όλα τα βασικά στοιχεία τα οποία χαρακτηρίζουν αυτή τη στιγμή τη δουλειά που κάνουμε στο Μικροσκοπικό Θέατρο. Έχοντας δουλέψει πολύ καιρό στον ανοιχτό δημόσιο χώρο, σε θεάματα που τα έβλεπες από απόσταση, είχα ακριβώς την ανάγκη που το Μικροσκοπικό Θέατρο μου καλύπτει: την αναλυτική κίνηση-ματιά, την ατμόσφαιρα δωματίου, το να βάλουμε το σώμα «κάτω από το μικροσκόπιο».

Φέτος θα δούμε μια σειρά από παραστάσεις, που περιλαμβάνουν επαναλήψεις, αλλά κυρίως νέα έργα σύγχρονου χορού, τα οποία συχνά συνορεύουν με αυτό που ονομάζουμε εγκατάσταση. Όσο για το τι κρύβεται πίσω από τον τίτλο «Είναι καιρός», η Αναστασία Λύρα μας εξηγεί: «Είναι ένας τίτλος αρκετά ανοιχτός για να τον καταλάβει ο καθένας όπως θέλει. Μπορεί να σημαίνει ότι «είναι καιρός που συμβαίνει, που ωριμάζει κάτι» και ταυτόχρονα «είναι καιρός για να γίνει κάτι». Η αμφισημία πάντα με έλκει. Επιπλέον, ο Χρόνος, όπως φαίνεται και από τους τίτλους των έργων, πρωταγωνιστεί σε ό,τι κάνουμε...»

Η ομάδα καλλιτεχνών, που συνεργάζεται με την Αναστασία Λύρα στο Μικροσκοπικό Θέατρο, επεξεργάζεται και διερευνά τις δυναμικές που προκύπτουν ανάμεσα στο Χρόνο, το Χώρο και το Σώμα, υπό την καταλυτική παρουσία της αρχαίας τοιχοποιίας που προσδιορίζει τη σκηνή. Η ροή της κίνησης των σωμάτων συνδιαλέγεται με τη στιβαρότητα της πέτρας, ενώ ο παρόντας χρόνος του χορού, της πλέον εφήμερης από τις τέχνες, συναντά στιγμιαία τις δύο χιλιετίες του όγκου της Ρωμαϊκής κατασκευής. Ταυτόχρονα, η ασυνήθιστα μικρή απόσταση του θεατή από το σώμα του χορευτή θέτει αναπόφευκτα την κίνηση υπό εξέταση και ανάλυση, τοποθετώντας την «κάτω από το μικροσκόπιο».

Το γεγονός ότι ο δημιουργικός χώρος του θεάτρου βρίσκεται μέσα στη γη εμπνέει το θέμα της «κυοφορίας», που πρωταγωνιστεί στην πρεμιέρα του προγράμματος, αλλά και διατρέχει τις παραστάσεις ολόκληρης της καλλιτεχνικής περιόδου. Ο χώρος αντιμετωπίζεται ως «μήτρα δημιουργίας», ενώ η ενισχυμένη παρουσία του υφάσματος ως δομικού στοιχείου μοιάζει να λειτουργεί σαν μια μεταφορά για τους υμένες που περιβάλλουν το έμβρυο. Στο Μικροσκοπικό θέατρο τα όρια ανάμεσα στα κοστούμια και τα σκηνικά σχεδόν καταργούνται. Το ένδυμα αναπτύσσεται ως σκηνικό και το σκηνικό αγκαλιάζει το σώμα σαν ένδυμα. Επιπλέον θεματικός άξονας είναι η κίνηση στο οριζόντιο επίπεδο, ως πρόσθετο μέσο διαφοροποίησης του χώρου, το οποίο καθιστά τη σκηνή και τη δράση πάνω σε αυτή ένα είδος «κάτοψης» του έργου, ακριβώς όπως συμβαίνει στην οπτική του μικροσκοπίου. Τέλος, το στοιχείο της περιστροφής, ως μέσο πύκνωσης του χώρου και του χρόνου, επίσης προκύπτει οργανικά από τη μικρή διάσταση του θεάτρου, αποτελώντας ταυτόχρονη αναφορά σε διαχρονικές κινητικές φόρμες, όπως οι στροβιλισμοί των Δερβίσηδων.

Το Σάββατο, 29 Νοεμβρίου παρουσιάζεται η παράσταση GraviDanza. Πρόκειται για την ιταλική λέξη για την Εγκυμοσύνη, και εσωκλείει συμπτωματικά τη λέξη για το Χορό. Βασικό στοιχείο των δύο έργων, αλλά και θεματικός άξονας που διατρέχει τις παραστάσεις ολόκληρης της καλλιτεχνικής περιόδου, είναι οι μεταμορφώσεις που προκύπτουν από την υπογράμμιση, τη μεγέθυνση και τον εμπλουτισμό της κίνησης που η διάδραση ανάμεσα στο σώμα και το ύφασμα είναι ικανή να παράγει. Οι υφασμάτινες «κατασκευές» που πρωταγωνιστούν μέσα στο χώρο καθιστούν την κίνηση του σώματος υπαινικτική και καταργούν τα όρια ανάμεσα στο σκηνικό και τα κοστούμια. Το πρώτο μέρος ερμηνεύουν δύο χορεύτριες που σχηματοποιούν ένα υφασμάτινο μεταβαλλόμενο γλυπτό, ενώ στο δεύτερο μέρος παρακολουθούμε ένα ακόμη ντουέτο, σε αργή οριζόντια κίνηση, που ακροβατεί ανάμεσα στο αστείο και το παράξενο. Η χορογραφία και η σύλληψη είναι της Αναστασίας Λύρα και ερμηνεύουν οι: Εύα Παγουλάτου, Ευανθία Κοκκινέλη, Αθηνά Κυρούση, Αναστασία Λύρα.

Αργυρώ Μποζώνη, Lifo 28/11/2014

 


Πίδακας ενέργειας και πολιτισμού στην Πλάκα (iefimerida.gr, 30/1/2015)

ΤΙ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΔΕΞΙΠΠΟΥ

Μουσική, ποίηση, εικαστικά, διάλογος, συνάντηση, λόγος, κριτική σκέψη: Ολα αυτά συναντιούνται ιδανικά και αναπάντεχα σε ένα νέο δυναμικό χώρο στην Πλάκα, στο Μικροσκοπικό Θέατρο.

Όσο επί σκηνής λαμβάνουν χώρα δράσεις, στην αυλή της οδού Δεξίππου τα βράδια συναντούν τους ήχους και την πρακτική αρχέγονων εποχών, με το διάλογο, τη συνεύρεση. Ένα ποτήρι κρασί, διάθεση για συζήτηση και νέες συναντήσεις γεννιούνται μέσα στην πόλη.

iefimerida.gr, 30/1/2015

 


Σημειωματάριο (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 26/8/2001)

Για μια ακόμη φορά δικαιώθηκε και θριάμβευσε η ιδιωτική πρωτοβουλία και η αληθινή αγάπη για το αντικείμενο - που είναι ο χορός και η μέθεξη του κοινού στην υψηλή αυτή καλλιτεχνική έκφραση.

Τόλμημα μέγα πραγματοποίησε η Ομάδα Χορού Σχεδία της Αναστασίας Λύρα που ταξίδεψε στην Τιφλίδα της Γεωργίας και στην Αγία Πετρούπολη της Ρωσίας για να παρουσιάσει το έργο Δάφνις και Χλόη, τονισμένο στη μουσική του Μωρίς Ραβέλ μπροστά σε ξένο κοινό, σε υπαίθριους χώρους, με θεατρικό φωτισμό -η περίπτωση των παραστάσεων στο Βάκις Παρκ -Πάρκο της Νίκης στην Τιφλίδα- ή με το φως της ημέρας στο Μιχαϊλόφσκι Παρκ, μπροστά στο Ρωσικό Μουσείο, το αλλοτινό Παλάτι του Πρίγκιπος Μιχαήλ.

Το έργο που είδαμε εδώ στον χώρο του Ζαππείου τον Ιούλιο του '98, άνοιξε φτερά. Εφέτος το καλοκαίρι ταξίδεψε και έδωσε σειρά παραστάσεων, για πρώτη φορά, εκτός Ελλάδος με τέτοια επιτυχία, ώστε να ζητείται επίμονα η επανάληψη στις ίδιες πόλεις, αλλά και στη Μόσχα, στην Κόκκινη Πλατεία ή σε άλλο κατάλληλο χώρο. Η επιτυχία εγγυάται τη συνέχεια και καλό θα ήταν να έπαιρνε την πρωτοβουλία της πρόσκλησης η ελληνική μας πρεσβεία εκεί ή κάποιος καλλιτεχνικός φορέας. Γιατί οι 14 παραστάσεις που έδωσε η Ομάδα Χορού Σχεδία -επτά στην Τιφλίδα, από 7 έως 13 Ιουλίου και επτά στην Αγία Πετρούπολη, από 27 Ιουλίου έως 2 Αυγούστου- αποτελούν άθλο πραγματικό της χορογράφου Αναστασίας Λύρα, που η δουλειά της και ο στόχος της -να παρουσιάζει τα χορευτικά της έργα και δρώμενα στο ύπαιθρο, με ελεύθερη είσοδο, για να ενθαρρύνονται όλοι να έρθουν να τα δουν- είναι γνωστά ήδη και εκτός συνόρων.

Χωρίς καμία επιδότηση, τώρα ή ποτέ από την πολιτεία, όλο αυτό το τόλμημα έγινε με χορηγό τον Τιμολέοντα, που εννοεί να κρατήσει την ανωνυμία του, ενώ η αγάπη του για τον χορό και για τη συμμετοχή του μεγάλου κοινού με ελεύθερη είσοδο στις εκδηλώσεις είχε ως αποτέλεσμα να πραγματοποιηθούν οι παραστάσεις στις δύο αυτές πόλεις με υψηλή παράδοση και γνώση στον κλασικό χορό και να γίνουν μάλιστα δεκτές με εκστατικό ενθουσιασμό! Αυτό δεν είναι υπερβολή, γιατί τόσο στην Τιφλίδα όσο και στην Αγία Πετρούπολη τα κεντρικά δελτία ειδήσεων μίλησαν και έδειξαν βιντεοσκοπημένα μέρη από την παράσταση, καθώς και το πλήθος που συνέρρευσε, και που χειροκρότησε, κύκλωσε τη δημιουργό και χορογράφο της «Σχεδίας» Αναστασία Λύρα και τους χορευτές, ζήτησαν και πήραν αυτόγραφα! Η εκπληκτική αφίσα, στη γλώσσα του τόπου, τοιχοκολλήθηκε παντού, τυπώθηκε πρόγραμμα και προκάλεσε αίσθηση με το θέμα «Δάφνις και Χλόη».

Η ελευθέρα είσοδος σε υποβλητικούς χώρους είχε ως αποτέλεσμα κοσμοσυρροή, βαθιά σιγή κατά τη διάρκεια του χορού και ενθουσιασμό στο τέλος, με την υπόκλιση της Ομάδας και των συντελεστών της παράστασης. Οι θαυμάσιες φωτογραφίες του καλλιτέχνη φωτογράφου Τάκη Αναγνωστόπουλου μάς μεταφέρουν κάτι από τη μαγεία του χορού, της κίνησης, και τον ρόλο που παίζει ο περιβάλλων χώρος όπου δόθηκε το «Δάφνις και Χλόη» με τη μουσική του Ραβέλ, σε ηχογράφηση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου υπό τη διεύθυνση του Pierre Μonteux.

....

Μεγάλη τους ανταμοιβή η ενθουσιαστική υποδοχή που τους έγινε από ένα κοινό, μεγαλωμένο με τον κλασικό χορό που αγάπησε στην Ομάδα τον συνδυασμό του κλασικού ύφους με μια σύγχρονη προσέγγιση στον έντεχνο χορό. Οι πολιτιστικές γέφυρες με θεμέλιο τον χορό στήθηκαν, λειτούργησαν και είναι πλέον εκεί, για να ενώνουν κοινό και χώρες με αγάπη και παράδοση στον χορό.

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 26/8/2001.


Συνομιλία με τη Δόμνα Σαμίου (Νίκος Βαλκάνος, 1999)

Η Δόμνα Σαμίου συνομιλεί με τον Νίκο Βαλκάνο, τον Ιανουάριο του 1999, μετά την παράσταση Ένα βράδυ με τον Steve Paxton και τη Δόμνα Σαμίου, για την παράσταση, το χορό και την παράδοση.


Την Αναστασία τη γνώρισα την εποχή που έκανα τα "Αποκριάτικα" και μετά θυμάμαι ότι με κάλεσε στο Φούρνο, είχε ένα ντουέτο με τη Νατάσα. Ήτανε για μένα μια αποκάλυψη. Δύο σώματα κινούνταν επάνω σ' αυτό το μικρό το χώρο και ήταν τόσο πλαστική και ωραία η κίνηση. Υπήρχε, αν θέλεις, ένας φωτισμός μέσα. Θυμάμαι μάλιστα πως της το είπα μετά και συμφώνησε. Εντυπωσιάστηκα, πρέπει να σου πω, και είπα μέσα μου αυτή η γυναίκα έχει ταλέντο. Από τότε, ό,τι παρουσιάζει η Αναστασία με την ομάδα Σχεδία, το βλέπω και της λέω τη γνώμη μου πολύ απλά και καθαρά. Άλλωστε δεν είμαι ειδική εγώ να κάνω κριτική διότι δεν ξέρω πολύ από κλασικό χορό, μπαλέτο ή το σύγχρονο, εγώ το λέω ελεύθερο. Είναι διαφορετικό όταν κρίνεις παραδοσιακή μουσική όπου εκεί πρέπει να είμαι πολύ αυστηρή. Αλλά και στη ζωγραφική, νομίζω συμβαίνει αυτό, και στη γλυπτική και στη μουσική και στο χορό, κάθε άνθρωπος που έχει μια ευαισθησία μπορεί να δει και να κρίνει.

Θυμήσου το σόλο της Αναστασίας που είχες δει στο Θέατρο Κάβα το 1989, όπου μου είχες πει ότι αυτός ο χορός είναι σαν να ανακαλύπτεις την αλφαβήτα της κίνησης και πρέπει να το διδάξει σε ηθοποιούς που στέκονται σαν αγγούρια στη σκηνή.

Ναι, δεν το θυμόμουν. Όποτε παρακολουθώ μια παράσταση της Σχεδίας προσπαθώ να μπω στο πνεύμα της και στη σκέψη της Αναστασίας, προσέχοντας βεβαίως πάντα και τη μουσική που χρησιμοποιεί. Την ξαναθαύμασα όταν την είδα φέτος το χειμώνα στο Θέατρο Σφενδόνη, όπου χόρευε σόλο, μόνη της, και πρέπει να σου πω ότι έμεινα με το στόμα ανοιχτό. Χόρεψε με μια χάρη, με μια πλαστικότητα. Η Αναστασία η οποία είναι πολύ ανήσυχη, πολύ ακούραστη, τη θαυμάζω, βλέπω πως πέρασε πια τα όρια με την κλασική μουσική. Και είχε την τόλμη να μου προτείνει αυτή τη συνεργασία που δεν το περίμενα το χειμώνα να χορέψει δηλαδή, μαζί με τον Steve, δυο τρία τραγούδια δικά μου. Και σε πληροφορώ δεν κάναμε ούτε καν πρόβα, άκουγε και εκτελούσε. Ένα τραγούδι μπορώ να πω το εικονογραφεί κανείς, τα λόγια τα κάνει πίνακα ζωγραφικής, σ' αυτή την περίπτωση τα κάνει κίνηση. Αυτό το τραγούδι ούτε με παραδοσιακό χορό δεν θα μπορούσε να αποδοθεί. Μόνο έτσι με μια πολύ συγκεκριμένη αργή κίνηση. Δεν με ξένισε, δεν με ενόχλησε αλλά νομίζω τα τραγούδια μου τα σεβάστηκε.

Αναγνώρισες στοιχεία παραδοσιακού ποντιακού χορού στις κινήσεις, όχι τόσο της Αναστασίας η οποία είναι άλλωστε Πόντια αλλά του Steve;

Στου Steve όχι, αλλά στην Αναστασία ναι, διέκρινα ύφος ποντιακού χορού σαφώς. Το αίμα άλλωστε νερό δεν γίνεται, δεν αλλάζει.

Και ο Steve ανταποκρινόταν στις κινήσεις της Αναστασίας;

Ναι, βέβαια, πήγαιναν πολύ ωραία οι δυο τους. Αλλά εκείνος ο άνθρωπος ίσως να άκουγε πρώτη φορά και το αργό που είπα.

Έχει διαβάσει στο βιβλίο του Kirkpatrick για τους ποντιακούς χορούς και μου είχε πει πως αυτό είναι το πεδίο το οποίο θέλει να μελετήσει. Οι ποντιακοί χοροί είναι, άλλωστε, από τους πιο προχωρημένους χορούς στον κόσμο. Και αυτό που κάνουν οι σύγχρονοι χορευτές, το να αφήσουν το σώμα ελεύθερο να κινηθούν με βάση το σκελετό και όχι τόσο τη στημένη μυϊκή κίνηση, προσπαθώντας να ξαναγυρίσουν πίσω στη φυσική κίνηση είναι πολύ πιο κοντά στον ποντιακό χορό.

Ακριβώς, αφήνει το σώμα να χαλαρώσει να λυγίσει φυσικά, λες και δεν έχει αρθρώσεις πάνω του.

Αυτό το λύσιμο των αρθρώσεων που λες τώρα και η χαλάρωση είναι ένας από τους βασικούς στόχους του σύγχρονου χορού, η πιο πρωτοποριακή αντίληψη (release). Ένας μεγάλος δάσκαλος του σύγχρονου χορού, προσπαθώντας να εξηγήσει στους μαθητές του αυτό το "λύσιμο" τους συμβούλευε να παρακολουθήσουν τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς για να καταλάβουν τι θα πει χαλάρωση (release).

Είναι σαν να μην υπάρχει τίποτα – όπως είναι οι μαριονέτες όταν τις αφήσεις, χαλαρώνουν και πέφτουν Αυτό συμβαίνει μόνο στους ποντιακούς χορούς. Είπα τότε στην Αναστασία ότι κάτι τέτοιο θα εντυπωσίαζε σίγουρα έξω. Και σόλο που έκανε μόνη της πιο παλιά. Χόρευε με τόση χάρη και πλαστικότητα με τόσο αέρα. Ήταν πολύ ωραίο αυτό με Νατάσα αλλά και η Σχεδία. Και εκείνο το ντουέτο με την Αλίκη και το Στάθη ήταν πολύ όμορφο. Απόλυτη επαφή των σωμάτων με φοβερό ερωτισμό. Η πιο απλή κίνηση με τόσο βαθειά επικοινωνία. Δεν έχω δει σύγχρονες ομάδες άλλες. Έχω δει βέβαια τη Σπυράτου με την οποία είχα συνεργαστεί, με τη συμμετοχή μου για κάποια τραγούδια.

Θυμάσαι την αίσθηση που σου άφησε η παράσταση;

Άλλος τρόπος εντελώς της Σπυράτου. Ήταν πιο χοροθεατρικό, είχε αντικείμενα πάνω στη σκηνή. Τελείως άλλο πράγμα, απ' αυτό που 'χα δει με την Αναστασία και τον Steve. Σαν να 'ναι πιο σχεδιασμένο. Με την Αναστασία και τον Steve υπήρχε η δυνατότητα και αυτοί να 'ρθουν πιο κοντά μου, και εγώ να πάω κοντά τους. Έγινε μια ένωση. Είπα στην Αναστασία να το πάει έξω αυτό το πράγμα.

Βλέπεις ότι στις υπόλοιπες τέχνες π.χ. στη μουσική υπάρχει η τάση να υπάρχει επαφή των παραδόσεων, με τη βαρύτητα που έχουν, με τις σύγχρονες μουσικές γλώσσες. Στο χορό αυτό θα μπορούσε να γίνει;

Στο χορό με μουσική παραδοσιακή. Είναι μια μείξη που δεν υπάρχει στο σύγχρονο χορό. Η μουσική της Ευρώπης δεν έχει καμιά σχέση με τη δική μας. Αυτά που κάνουν έξω είναι δική τους παράδοση είναι πολύ πιο εύκολο για αυτούς να γίνει μια μείξη. Εδώ σε μας είναι η μουσική μας παράδοση τέτοια, έχει ταλαιπωρηθεί και πολύ ο λαός μας, από πολέμους, από καταστροφή, τα τραγούδια μας έχουν μέσα έναν πόνο. Επιπλέον το ύφος της μουσικής, μπορεί να τραγουδάς ένα τραγούδι αγάπης ερωτικό και μέσα έχει μια λύπη, μια θλίψη. Ετούτος ο χώρος, ο μοντέρνος, είναι βέβαια έξω από την παράδοσή μας, από την ελληνική κουλτούρα, αλλά κάτι θα μπορούσε να γίνει. Το κλασικό μπαλέτο δεν θα μπορούσε ποτέ να αποδώσει κάτι παραδοσιακό δικό μας.

Η δική μας παράδοση μπορεί να συμβάλει πάρα πολύ σ' αυτή τη γλώσσα του σύγχρονου χορού, που ψάχνει την αρχή της κίνησης, την αλφαβήτα της σωματικής έκφρασης.

Θα πρέπει εκεί ο καλλιτέχνης του χορού, αυτός θα πρέπει να κάνει μια μεγάλη προσπάθεια.

Για μας όμως, στην παράδοση ο χορός και η μουσική είναι ένα. Η μουσική υπηρετούσε το χορό. Υπήρχε για να μπορεί κάποιος να χορέψει. Δεν υπήρχε για να την ακούσει κάποιος. Εκτός από τα τραγούδια της τάβλας, της ξενιτιάς κ.λπ. Το κέντρο ήταν χορός. Ένας λυράρης π.χ. άξιζε επειδή μπορούσε να συνοδεύσει τέλεια τον καλό χορευτή, όχι επειδή ακουγόταν καλά.

Εγώ νομίζω ότι και χωρίς μουσική ο άνθρωπος κινείται. Σε μια στιγμή ευφορίας ή θλίψης ή θα τραγουδούσε ή θα σηκωνόταν να χορέψει δυο βόλτες. Βέβαια αυτά πάνε μαζί. Είναι πολύ δεμένα. Δεν ξέρω πιο εξυπηρετεί ποιο όμως. Ποιο προϋπήρξε. Ακόμα κι ένα μικρό παιδί το 'χω δει με τα μάτια μου, όταν του δώσω ρυθμό κινείται. Ο ρυθμός του δίνει την κίνηση. Μόλις ακούσει, ακόμα και όταν είναι στην κοιλιά, οι ήχοι αυτοί του μένουν, τους έχει στο μυαλό του. Αυτό για μένα είναι η μεγαλύτερη απόλαυση και ο ρυθμός.

Θυμήσου τις γιορτές παλιά, τη ζωντανή μουσική που παιζόταν εκεί. Όταν ξεκίναγε ο χορός και ο μουσικός δεν έπαιζε σωστά, κατέβαινε απ' το πάλκο, γιατί δεν τους υπηρετούσε στο να χορέψουν σωστά.

Και ζητούσαν το δικό τους τραγούδι. Το ένα δεν κάνει χωρίς το άλλο. Πρόκειται για μια συνεργασία. Μουσική μπορείς να παίξεις και να τραγουδήσεις. Να χορέψεις όμως χωρίς μουσική δεν μπορείς.

Ο Ηλίας ο Παπαδόπουλος, ο Πόντιος λυράρης, είχε τρελαθεί μια περίοδο: έπαιζε και έβλεπε τον χορευτή να έχει ένα σημείο, έναν χρόνο, κενό. Έμενε το πόδι του μετέωρο. Αυτό, έλεγε, εγώ δεν το παίζω, άρα κάτι γίνεται. Παρατηρώντας το μετέωρο βήμα του χορευτή ανακάλυψε ένα πολύ ιδιαίτερο πράγμα στο παίξιμό του. Το βρήκε ανάποδα.

Δεν με είχε απασχολήσει ποτέ αυτό. Μερικά πράγματα είναι έτσι, δεν χρειάζεται να τα ψάχνεις. Βλέπω τώρα μετράνε τους χορούς 1/2/3/4 δεν υπήρχε αυτό το πράγμα τότε. Οταν χόρευαν στο χωριό δεν μετρούσαν Περίμεναν το πανηγύρι για να βγουν έξω, να χορέψουν Πήγαινε αυτό από γονιό σε παιδί. Οι άνθρωποι παλιά μάθαιναν τους χορούς και τα τραγούδια από τους παλαιότερους αλλά δεν μετρούσαν βήματα. Εκείνο που μετρούσε ήταν πως θα χορέψουν με πιο πολύ κέφι, πως θα κάνουν τη φιγούρα του χορού με χάρη και ομορφιά, γι' αυτό έμπαινε ο αυτοσχεδιασμός. Ο λαός διάλεγε, όπως και το τραγούδι. Το παρουσίαζε κάποιος και αν δεν άρεσε στον κόσμο δεν το υιοθετούσε. Έτσι γινόταν και με τους χορούς. Ακόμα κι αν το δούμε σε όλη την έκτασή του, το θέμα της λαϊκής μας παράδοσης αρχιτεκτονική, παραδοσιακή φορεσιά, υφαντά - υπήρχε μια ευαισθησία.

Υπήρχε ένας σκληρός κανόνας όμως, κάτι που ίσχυε για όλη την κοινότητα. Εκεί μπορούσε να προσθέσει κάποιος ένα δυο πράγματα μετά από πολύ αφοσίωση.

Βέβαια υπήρχε και αυτός ο μεγάλος σεβασμός, που αυτό δυστυχώς έχει λείψει από τον κόσμο μας. Κανείς δεν θα 'κανε μια απρέπεια. Βέβαια, το τραγούδι τότε είχε μια αξία, μια λειτουργικότητα. Εκεί που η γυναίκα ύφαινε ή θέριζε τραγουδούσε και περνούσε η ώρα της ευχάριστα ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε και η ίδια. Ήταν ένας τρόπος να συμμετέχει στη δημιουργία. Ήταν όλα φυσικά και χόρευαν φυσικά χωρίς σκοπιμότητες. Τότε έκαναν και τα νυχτέρια. Εκεί έβγαιναν τα παραμύθια και τα τραγούδια. Τώρα είμαστε δέκτες, δεν δημιουργούμε, δεν τραγουδάμε. Δεν τραγουδάνε οι άνθρωποι.

Πήρες λοιπόν ένα ρίσκο, σ' αυτή τη συνεργασία, και μ' αυτό μπαίνεις μέσα στη σχέση που μου είπες ότι σε ικανοποίησε. Θα το έπαιρνες και λίγο πιο πέρα, δηλαδή να ψάξεις τη σχέση της παραδοσιακής μουσικής με αυτού του είδους το σύγχρονο χορό.

Δεν είναι τυχαίο ότι δέχτηκα να το κάνω αυτό με την Αναστασία. Τη γνώρισα, είδα τη δουλειά της, το ταλέντο και τις δυσκολίες που έχει και το ρίσκαρα να το κάνω. Δεν ξέρω αν ήταν άλλος στη θέση της Αναστασίας αν θα το έκανα αυτό το πράγμα. Η Αναστασία σεβάστηκε το τραγούδι μου. Όπως και τα τραγούδια οι χοροί έχουν πατρίδα.

Χορεύεις εσύ Δόμνα;

Χορεύω βέβαια!


Το «Δωμάτιο» της Ανα-στασίας (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1987)

(Το κείμενο αναφέρεται στο έργο Κίνηση ΙΙI - Δωμάτιο)

Ανίστημι:

  • στήνω ορθό, σηκώνω...
  • 2.σηκώνω απ' τον ύπνο, ξυπνώ και μεταφορικά: διεγείρω, παρακινώ, κάνω κάποιον να επαναστατήσει...
  • 4.σηκώνω κάτι από ένα μέρος και το φέρνω σε άλλο, μετατοπίζω.
  • 5.Αναστατώνω, φυγαδεύω Αλλού (σε άλλη Σκηνή;) τον κάτοικο ενός χώρου (ενός «δωματίου» παραδείγματος χάριν ).
  • 9.Σηκώνομαι απ' την ασθένεια, απ' το κρεβάτι γίνομαι καλά (...και φυσικά όντας καλά μπορώ ν' ανα-παραστήσω αυτό μου το ανα-σήκωμα).
  • 10.Φέρνω, παρουσιάζω (το σώμα) ως μάρτυρα.

(Σημ. Οι παρενθέσεις στο λήμμα του λεξικού είναι δικές μου. Γ Οικ.).

Το υποκειμενικό στοιχείο

«Η επίδειξη αριστοτεχνίας και η επίδειξη του «ειδικευμένου» σώματος του χορευτή δεν έχει πια σημασία. Οι χορευτές έρχονται τώρα και ψάχνουν για ένα πλαίσιο εναλλακτικό που θα επιτρέπει μια περισσότερο υλική, περισσότερο συγκεκριμένη ποιότητα του φυσικού είναι στην παράσταση, ένα πλαίσιο μες στο οποίο οι άνθρωποι επιτελούν πράξεις και κινήσεις που ζητάνε λιγότερο θεαματικά πράγματα απ' το σώμα, ένα πλαίσιο στο οποίο η τεχνική επιδεξιότητα δεν μπορεί να εντοπιστεί εύκολα». (Υvonne Rainer).

Αυτό, το κάτι το πιο «υλικό», που βγαίνει με τρόπο ανάλογο μ' αυτόν που περιγράφει η Rainer μπορεί να 'ναι υποκειμενικό - σωματικό ενθύμημα της χορεύτριας.

Ήδη, απ' την πρώτη στιγμή το χέρι σε «αυτόνομη» κίνηση - με τρόπο που μπορεί να ενσαρκώνεται απ' την ίδια ο άλλος - αρχίζει να χαϊδεύει το σώμα, το πρόσωπο, τα μαλλιά.

Μπορούμε επίσης να αναφερθούμε στην «εσωτερική» λειτουργία πρόσληψης - τελικής απόρριψης που αρχίζει απ' τα χέρια (κάνε μαμ!) και παριστάνεται απ' τα χέρια με μια κίνηση από πάνω προς τα κάτω και πάλι απ' την αρχή.

Όμως, όπως συμβαίνει στο δεύτερο αυτό παράδειγμα, η κίνηση (της «πρόσληψης») έχει μιαν (κατ-) αναγκαστική ποιότητα· εκφράζει μιαν απαρέσκεια.

«Αν υπάρχει κάτι μέσα μας, θα ειπωθεί, άσχετα αν είναι ή όχι της αρεσκείας μας απ' τη στιγμή που θα του επιτρέψουμε να συμβεί» (Μerce Cunningham).

Έτσι, η Αναστασία Λύρα αφήνει να βγαίνουν πράγματα, που καθώς φαίνεται δεν είναι της «αρεσκείας» της, δίχως να προσπαθεί να τα εξωραΐσει τεχνικά, απλώς τα μαζεύει για να τα «ταιριάξει».

Δυο μονάχα παρατηρήσεις γι αυτή τη σύνδεση - που υποθέτουμε «άμεση» της χορογραφικής σύλληψης με το υποκειμενικό στοιχείο:

Της επιτρέπει να βγει έξω απ' την παράσταση «του εαυτού της», εκτός «του ναρκισσισμού της χορεύτριας», δηλαδή, της επίδειξης επιδεξιότητας και μάθησης. Βέβαια, ο ναρκισσισμός εδώ, είναι αν μπορούμε να το πούμε, σ' ένα «δεύτερο» επίπεδο, είναι «έξυπνος» ναρκισσισμός, που «ξέρει τι του γίνεται», ίσως ακόμα και σε ποιον (εκλεκτικά) απευθύνεται.
Για να εκφράσει, εξάλλου, αυτό το δικό της, υποκειμενικό στοιχείο δεν μπορεί να επιτρέψει στις ξένες αμερικάνικες επιδράσεις να παραμείνουν «εξωτερικές» σε σχέση μ' αυτό που κάνει. Αφομοιώνονται, μετατρέπονται σε λύσεις: λύσεις με την έννοια της διεξόδου και του λυσίματος.

Ο χώρος, η ένταση

Το πλαίσιο, που ένα τέτοιο πράγμα μπορεί να εκφραστεί είν' ένας χώρος στάσης κι αργότερα ένας εξαιρετικά περιορισμένος χώρος της σκηνής. Το σκηνικό άπλωμα της κίνησης στο ελάχιστο αναγκαίο.

Ο σκηνικός περιορισμός, η αποφυγή της θεαματοποίησης του τεχνικού στοιχείου, η υποκειμενική συγκέντρωση, κι όλ' αυτά μες στη σιωπή (δεν υπάρχει καθόλου μουσική μέχρι τη στιγμή του τέλους) δημιουργούν μια περίεργη ένταση, που θα επέτρεπε «θεαματικά» περάσματα στο αντίθετό της: στο άπλωμα ή στο ξέσπασμα.

Η κραυγή

Αλλ' ακόμη και στις γοργές σεκάνς (κινήσεις βασικά του κορμού και των χεριών) υπάρχει μια «εσωτερική συγκράτηση». Το ξέσπασμα έρχεται στο τέλος, όχι χορευτικά αλλά ακουστικά: μια κραυγή που ακολουθείται από ένα εκκωφαντικό, μουσικό μοτίβο. Η χρήση αυτή της μουσικής δεν είναι συνοδευτική. Με την κραυγή σβήνουν τα φώτα. Κι όταν ανάβουν όλα έχουν τελειώσει.

Θα πρέπει να επιμείνουμε κάπως σ' αυτό το τέλος της κραυγής που δε θα πρέπει να θεωρηθεί ευρηματικό στοιχείο, εφέ, αλλά αντίθετα κάτι που φωτίζει αναδρομικά ολόκληρο το κομμάτι.

Ίσως το υποκείμενο να οδηγείται εκεί, ίσως να δείχνει το δρόμο αυτό με την τέχνη της. Η «Scream therapy» (φυσικά δεν πρόκειται για θεραπεία αλλά για sublimation, καλλιτεχνική μεταρσίωση στην περίπτωση αυτή), ταλαντεύεται ανάμεσα σ' ένα φόνο in absentia και μια μοναχική απόλαυση. Όμως, η κραυγή δε θεωρείται σα γεγονός του λέγειν και του πολιτισμού.

Αφήνεται σ' εγκατάλειψη ανάμεσα στο «με πρόθεση» και στο «χωρίς πρόθεση»... ανάμεσα στον πόνο και στη ντροπή, ανάμεσα σ' αυτό που «αναπτύσσει τους πνεύμονες» και την πολεμική κραυγή του Τζερόνιμο». (Pierre Ickowitz, Métaphore et amnésie).

To τελευταίο αυτό στοιχείο αντιστοιχεί στο σύντομο «άκουσμα» της κραυγής, μονάχα που η κραυγή δεν αναπτύσσει αλλά «ξεσχίζει» τους πνεύμονες και δεν είναι πολεμική αλλά μάλλον σπαρακτική. Όμως οι προηγούμενες αντιπαραθέσεις: πρόθεση - χωρίς πρόθεση,  πόνος - ντροπή, εκφράζεται σαν «αυτοσυγκράτηση» δίνουν ίσως κάτι απ' την ουσία που εκφράζεται στο κομμάτι.

Έπειτα η κραυγή έχει έναν επικλητικό χαρακτήρα («κραυγάζω βοήθεια, «crier au voleur», «crier vers Dieu»).

Φαίνεται όμως περίεργο v' αναφερόμαστε σε μιαν επίκληση (επικαλούμαστε πάντοτε κάποιον, η επίκληση θέλει κοινό), μια που, αυτό που έχουμε μπροστά μας, φαίνεται σαν κάτι «κρατημένο», που στον απλώς θεατή που θέλει απλώς θέαμα, αρνείται τις όποιες θεαματικές θαυμαστικές αφορμές.

Παρ' όλ' αυτά όμως κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για μιαν επίκληση: να δούμε κάτι μ' ένα καινούργιο τρόπο.

Είναι φανερό πως κάτι άκουσε από το σώμα της. Και το έκανε εξωτερική κινησιογραφία. Και αν υπάρχει επίκληση, είναι να ακούσουμε, βλέποντας αυτό που έκανε, αυτό που άκουσε και κείνη, το μηχανισμό της έμπνευσής της.

 Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 3-4, Οκτώβριος 1987

 



Το τόλμημα της Λύρα (Μίρκα Δημητριάδη-Ψαροπούλου, Ελευθεροτυπία, 02/01/1999)

...Εδώ και τρία χρόνια η Αναστασία Λύρα διευθύνει τη Σχεδία Ομάδα Χορού (η ετυμολογία του τίτλου κυριολεκτεί στα σκαμπανεβάσματα των πολυσχιδών και συχνά επικίνδυνων αναζητήσεων της ιδρύτριας στα κύματα της τέχνης), της οποίας παρακολουθούμε με ενδιαφέρον...

...Στόχος η προβολή της «διάστασης κίνησης» μέσα από τις υπόλοιπες συνιστώσες δυνάμεις του έργου, παρουσιάζοντάς την ως τη συνισταμένη του συνόλου. Πραγματικό τόλμημα για την «ετερόκλητη» ομάδα της Λύρα...

...Με πολλή ευαισθησία και βαθύτερη επίγνωση της προσωπικότητας της ηρωίδας (Διδώ), η Νατάσσα Αβρά κινήθηκε σε αργούς σχεδόν τελετουργικούς ρυθμούς, εναρμονίζοντας το χορό της μ' αυτόν του Δημήτρη Σωτηρίου (Αινείας), απόλυτα απορροφημένου από το μουσικό και ιστορικό κείμενο. Με μια φυσική απλότητα και χάρη η Ελίνα Παπαδοπούλου, αναγεννησιακή μορφή του Μποτιτσέλι, αφέθηκε στο μουσικό παλμό να τη μεταφέρει στην ενσάρκωση της «Μπελίντα».

Μίρκα Δημητριάδη-Ψαροπούλου, Ελευθεροτυπία, 02/01/1999

(Αναφέρεται στο έργο Διδώ και Αινείας)


Φωτωνυμία (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1988)

Η παράσταση σύγχρονου χορού της Αναστασίας Λύρα Κίνηση II Τοπία στην οποία αναφέρομαι δόθηκε σε ένα θέατρο της οδού Σταδίου. Τελικά, η προσπάθεια να εκφράσεις κάτι καταλήγει να δείχνει την προσπάθεια και όχι αυτό που θες να εκφράσεις.

Οι ερευνητικές εργασίες επέκεινα του παραδοσιακού κώδικα (είτε του όποιου φολκλόρ) αυτές που συνηθίσαμε να ονομάζουμε «πειραματικές» έχουν εξαιρετική σημασία, γιατί αφορούν «γυμνά» συμπεράσματα, μετά την απέκδυση (την άρση των επενδύσεων) του κώδικα.

Αν ο χορός πρέπει «να αποκαλύπτει το χορό ΚΑΙ το χορευτή» (Hawkins), τι ν' αποκαλύψει απ' τον εαυτό του ο χορευτής που παραμένει απλός εκτελεστής; ;Oτι έχει καλά ενσωματωμένο τον κώδικα;

Ο πιο ευθύς τρόπος πραγμάτωσης του συνδέσμου (της διπλής αποκάλυψης) είν' αυτός που διάλεξε και η Α.Λ.. η χορογράφος παρουσιάζει η ίδια τη σύλληψή της. Το ίδιο το σώμα αναλαμβάνει την ευθύνη των ιδεών που γεννήθηκαν μέσ' απ' αυτό.

Αλλ' αυτό που έχει σημασία δεν είναι το πέρασμα σε κάτι πέρ' από μια παράδοση, αλλά ο τρόπος που γίνεται αυτό το πέρασμα. Για τον τρόπο λοιπόν της αντιπαραβολής, οι τρεις ενδεικτικές του φάσεις:

Μουσική / χορός

Τρία μουσικά κομμάτια, ένα τραγούδι χωρίς ενόργανη συνοδεία του Cage, ένα ενόργανο του λεγάμενου «διαλογιστικού» ρεύματος, ένα δημοτικό της Καρπάθου (σσ. Μια κόρη από την 'Ελυμπο). Πέντε σιωπές: αρχής, τέλους, δύο ενδιάμεσες και μια στην καρδιά του μεσαίου κομματιού.

Η χορογραφία όμως δεν εξαρτάται απ' τη ρυθμική στίξη της μουσικής. Το σώμα έχει τις δικές του ιδέες και τους δίνει το δικό του ρυθμό. Αυτό είναι το πιο απλό καθημερινό πράγμα: ο εσωτερικός μας ρυθμός μπορεί να' ναι διαφορετικός απ' αυτόν που επιβάλλει το άκουσμα μας, μπορεί, παραδείγματος χάρη, ν' ακούμε ευχάριστα χορευτική μουσική, χωρίς μολαταύτα να' χουμε διάθεση ν' αφεθούμε στο ρυθμό της.

Στην περίπτωση που συζητάμε η «αναντιστοιχία» με τη μουσική έχει ίσως μίαν ειδική σημασία. Xρησιμοποιείται για ν' αυτονομηθεί, ν' αυτ-αξιωθεί ο χορός.

Να δημιουργήσει τη δική του «μουσική». Ήταν νομίζω ο Λοπούκωφ που έλεγε πως οι χορογραφίες θα πρέπει να δουλεύονται όπως οι συνθέσεις της μουσικής.

Έτσι οι μικροκινήσεις (όταν η Α.Λ. «σπέρνει» και μαζεύει τα δάχτυλα), οι αυτονομήσεις των κινούμενων μελών (χεριών, ποδιών) οι κινητικές εμμονές (πέσιμο κι ανασήκωμα), οι επαναληπτικές ή επάλληλες συντάξεις τέτοιων «στοιχειακών» κινήσεων συντίθενται από και σε μια ρυθμική σκέψη που βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στο δεύτερο μέρος, όπου κάτω απ' τους ήχους της μουσικής διαλογισμού, το σώμα «διαλογίζεται» τα «δικά του», με κυλιόμενα πλέγματα.

Αν υπάρχει μια συνεκτικότητα δεν είναι λοιπόν «εξωτερική, εξωχορευτική». Πρέπει ν' αναζητηθεί στην ίδια τη μέθοδο, τη μεθοδικότητα της χορογράφου, τον τρόπο που χαράζει το δρόμο της χορεύτριας, το δικό της δρόμο.

Αλλά τότε τι χρειάζεται η μουσική; Τα μουσικά κομμάτια δημιουργούν τοπία διαφορετικά απ' τα οποία μπορεί να περάσει η κίνηση χωρίς όμως να συμμορφωθεί ρυθμικά, ν' αφομοιωθεί συν-θεματικά, από αυτά.

Σενάριο / χορός

Αλλά αν δεν είναι η μουσική, μήπως είναι το σενάριο μιας προσχεδιασμένης «ιδέας» που μορφοποιεί την κίνηση;

Η «αίσθηση» της Α.Λ. δεν πηγάζει από ένα προσχεδιασμένο ρόλο, τον οποίο θα έπρεπε να υποδυθεί, αλλά απ' την ίδια τη σωματική κίνηση.

Έτσι η ανάσα (οι δυνατές εκπνοές) είναι μια στίξη και όχι η έκφραση κάποιου συναισθήματος που κάποιο σενάριο του επιβάλλει υα εκφραστεί- μια «τιμονιά» που οδηγεί την κίνηση ή οδηγείται απ' αυτή.

Θέαμα / χορός

Με τη σόλο χορογραφία, που εκτελεί η ίδια, φτιάχνει ένα προσωπικό χώρο. Μολονότι η «προσωπικότητα» της χωροπλασίας αυτής τονίζεται με τη συγκέντρωση και τον αυτοπεριορισμό του σώματος στη σκηνή (όπως στη χορογραφία του περασμένου χρόνου, «Δωμάτιο») και χάνει κατά τη γνώμη μου με το άπλωμα της κίνησης, η Α.Λ. διατηρεί κι εδώ έναν «αντι-θεαματικό» χαρακτήρα, που είναι προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός «προσωπικού χώρου». Δεν προσφέρει, δηλαδή, αστραφτερό θέαμα εξειδικευμένων μυών και λουστραρισμένης τεχνικής που έχει να κάνει περισσότερο με μια κοινωνική ιδεολογική νόρμα παρά με μια προσωπική αναζήτηση.

Όμως η «αποδέσμευση» από μια παράδοση δεν εξασφαλίζει από μόνη της μια πρωτότυπη κατεύθυνση, δεδομένου ότι στην Αμερική και στην Ευρώπη ο σύγχρονος χορός έχει δημιουργήσει τη δική του παράδοση, που μπορεί και κείνη με τη σειρά της να οδηγήσει σ' ένα στείρο, μεταπρατικό θέαμα που να πηγάζει «απ' έξω» και όχι «από μέσα», δηλαδή δημιουργικά.

Στο τρίτο μέρος, η χορογράφος αυτό-σχεδιάζει στοιχεία της δικής της «απάντησης» στο ζήτημα αυτό. Ας δούμε λοιπόν όχι πια αυτό που δείχνει με τα χέρια της, αλλά «εκεί που δείχνει το χέρι της».

Στην «Τελετή»

Σε μια σύντομη αναφορά στην εργασία της, η Α.Λ., μιλά για μια «τελετή χωροπλασίας» στην οποία «οι εικόνες αισθήσεων» παίρνουν «σχήμα, βάρος και φωτεινότητα...» [δική μου υπογράμμιση. Γ. Οικ.].

Στις εμμονές των στίχων, μέσ' από τα τραγούδια που χρησιμοποίησε στην παράσταση παρατηρούμε κι άλλες φωτεμβολές.

Η «κόρη απ' την Ελυμπο» καλεί τον ήλιο «να φέξει» για να φέξει και κείνη. Αυτός ο αναδιπλασιασμός (φως εκ φωτός) μπορεί να διατυπωθεί απρόσωπα: να βγει απ' το σώμα, φως (του ήλιου, της κόρης).

Μια εικόνα της αίσθησης του σώματος βγαίνει «απέξω» και παίρνει λάμψη από μια πραγματική πηγή φωτός (στο δημοτικό στίχο με την εικόνα του ήλιου που σε κάθε μας χαρ-αυγή επανέρχεται στην ίδια θέση), όπως συμβαίνει με τα μορφώματα που κατά Λακάν μπορούν να πάρουν θέση αντικειμένου «μικρού» (α).

Μ' ένα πιο θεατρικό λεξιλόγιο θα μπορούσαμε να πούμε πως αν ο θεατής δεν «φωτίσει» υποκειμενικά αυτό που βλέπει δεν θα φωτιστεί και ο ίδιος.

Και αντίστροφα. Αν ο καλλιτέχνης δεν «ανατείλει», πώς να «φωτίσει» τον εαυτό του και το θεατή;

Στο πρώτο τραγούδι (σσ. του J. Cage σε στίχους του ποιητή E. E. Cummings) , το βλέμμα που «φωτίζει» και «φωτίζεται» ανακύπτει σαν «α-γαλμα», σαν αντικείμενο ενός αγάλλεσθαι που ελλείπει: «...the intolerant brightness of your charms...» που θα μεταφράσω κάπως παράξενα «τ' ανυπόφερτο φως των αγαλμάτων σου»3. Η έλλειψη προσανατολίζει σ' ένα άνοιγμα, ένα χαίνον σημείο μέσα στο χρόνο (... one pierced moment...).

Τα σημαίνοντα αυτά των τραγουδιών «συλλαμβάνουν» ένα βλέμμα που αναδύεται επί σκηνής.

Το σώμα πρέπει ν' «αποσπάσει» απ' τον εαυτό του το βλέμμα, να το εκθέσει σαν αντικείμενο (α).

Αυτή η απόσπαση μπορεί ν' αναδιπλασιαστεί εικονικά με μη χρηστικές χρήσεις εξωτερικών αντικειμένων.

Πρώτα η Α.Λ. παίρνει βότσαλα και τα σκορπίζει ένα -ένα, δύο, τρία και μετά περισσότερα. Τώρα μακριά απ' τη φύση τη λαμπεράδα στις πέτρες αυτές δίνει η χορεύτρια και η σκηνή. Μετά η φούχτα αφήνει την άμμο να γλιστράει μέσ' απ' τα δάχτυλα παίζοντας με το (σκηνικό) φως.
Κι έπειτα με δυνατό φύσημα, διασκεδάζει στον αέρα κάτι πουπουλένιο που πέφτει στο πάλκο. Τέλος κάνει κύκλο, γύρω απ' το τοπίο του ανοίγματος (το ακρογιάλι με τα βότσαλα και την άμμο) εκεί στα όρια όπου ανοίχτηκε κάτι.

Κι ενώ το επίπεδο της κάθε ενέργειας ανεβαίνει (τα βότσαλα χαμηλά, το άχνισμα της άμμου στη μέση, το φύσημα ψηλά στο στόμα) η διάρκεια μικραίνει (περισσότερο, λιγότερο, μέχρι το στιγμιαίο του φυσήματος).

Αυτό που κάνει ν' ανακύπτει στο βλέμμα είναι περαστικό. Ανοίγει κάτι που ξανακλείνει με το τέλειωμα της κίνησης, έστω κι αν με την ανάμνηση θέλουμε να δοκιμάσουμε ξανά το αίσθημα της στιγμής.

Πέρα όμως απ' αυτή τη διαλεκτική του βλέμματος διαφαίνεται στη φύση και στη δομή μιας τέτοιας δράσης και μια άλλη σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το σώμα.

Η «προετοιμασία»

Υπάρχει μια προετοιμασία που φτάνει σε μιαν άκρη. Από κει και μετά η κατάσταση αλλάζει. Οχι μόνο γιατί η χορεύτρια σταματά, έτσι «μπρεχτικά», για να φορέσει επί σκηνής το ένδυμα της «τελετής», αλλά και γιατί αλλάζει το ύφος που από χορευτικό γίνεται πιο αυτο-σχεδιαστικό, που από υπαινικτικό γίνεται καταδεικτικό.

Η πράξη

Η πράξη καθαυτή (το παιχνίδι με τα βότσαλα και την άμμο) δεν είναι ούτε «σπουδαία» ούτε «τέλεια». Ομως δεν ανήκει στην καθημερινή τη συνηθισμένη κατάσταση. Μεταφέρει σε κατάσταση άλλη. Η χορεύτρια φαίνεται να συγκεντρώνει απολύτως τον εαυτό της σ' αυτό που κάνει κι έτσι εστιάζει και τη συγκέντρωση του θεατή. Τα βότσαλα. Αυτό που κάνει. Αυτό και τίποτ' άλλο. Το μικρό πράγμα. Γ ία τον εαυτό της και τον κόσμο. Το παριστάνον σώμα βρίσκει έναν τρόπο να συμβολίσει πως δεν υπήρξε φραγμός σ' αυτή την κατάσταση: Στα ιδρωμένα χέρια της χορεύτριας έχει κολλήσει άμμος, αλλ' όχι μόνο δεν είναι «ντροπιασμένα» χέρια [Ferenci], αλλά γυρνάει γύρω-γύρω μ' ανοικτές τις παλάμες, για να τα δείξει.

Αυτά που ανέφερα για την προετοιμασία και την πράξη είναι εξωτερικές ενδείξεις της μεταμόρφωσης του σώματος σε «απολαμβάνουσα υπόσταση».


Θα τελειώσω με μια υποκειμενική μαρτυρία για την παράσταση. Μ' αυτή την υποψιασμένη αναζήτηση τεχνημάτων πίσω απ' τα καλλιτεχνήματα που με τυραννάει, είχα την εντύπωση ότι ο τεχνητός (ηλεκτρικός) φωτισμός στο τελευταίο μέρος γίνεται δυνατότερος και μάλιστα άπλετος. Πιο ψυχροί και αντικειμενικοί παρατηρητές με πληροφόρησαν πως έκανα λάθος. Όταν όμως ο κριτικός λόγος γίνεται χωρίς πρόθεση και από παραβλεψία επαινετικός, μένει κάτι που ίσως αξίζει: μια φιλοφρόνηση απ' το ασυνείδητο.

8 Ιουνίου 1988 - Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 5. Απρίλιος  Μάιος - Ιούνιος 1988.



Χορεύοντας Ραβέλ στο Ζάππειο (Ελευθεροτυπία, 9/7/1998)

Από σήμερα και μέχρι τη Δευτέρα η Σχεδία Ομάδα Χορού θα ξαναχορέψει στο Ζάππειο. Κάθε βράδυ, εκεί γύρω στην ώρα που αρχίζει να σουρουπώνει (8.45 μ.μ.), σαράντα νέοι χορευτές αυτοσχεδιάζουν σε μια μεγάλη σκηνή μπροστά στο νεοκλασικό μέγαρο του Ζαππείου, κοντά στα μεγάλα μνημεία της αρχαιότητας, τις μορφές που ταιριάζουν σήμερα σε ένα θέμα ελληνικό. Διότι, αυτή τη φορά η Αναστασία Λύρα, ιδρύτρια και χορογράφος της ομάδας, διάλεξε το μουσικό αριστούργημα του Μορίς Ραβέλ Δάφνις και Χλόη για μία ακόμα από τις εξορμήσεις της σε δημόσιους χώρους και τη μεταμόρφωσή τους σε σκηνικά περιβάλλοντα ιδανικά για σύγχρονο χορό.

Το Δάφνις και Χλόη του Ραβέλ είναι ένα έργο ιδιαίτερα σημαντικό στην ιστορία του χορού. Το λιμπρέτο του μπαλέτου, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Λόγγου του 3ου μ.Χ. αιώνα, συνέθεσε στις αρχές του αιώνα μας ο νεαρός χορογράφος Φοκίν, που είχε επηρεαστεί από την Ισιδώρα Ντάνκαν. Η ριζική μεταρρύθμιση, όμως, που ο Φοκίν φιλοδοξούσε να εισαγάγει στο ρωσικό μπαλέτο δεν έγινε δεκτή. Έπρεπε να την υιοθετήσει λίγα χρόνια αργότερα ένας άλλος πρωτοπόρος, ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, ο οποίος και παρήγγειλε τη μουσική στον Ραβέλ. Ο πρώτος που χόρεψε το ρόλο του Δάφνι ήταν ο Νιζίνσκι στα 1912.

Η χορογραφία του Φοκίν, βέβαια, δεν σώθηκε. Το μουσικό έργο, όμως, του Μορίς Ραβέλ ενέπνευσε από τότε πολλούς χορογράφους, ανάμεσα τους και τον Φρέντερικ Αστόν, του οποίου η χορογραφία ανήκει στο ρεπερτόριο του Βασιλικού Μπαλέτου της Μεγάλης Βρετανίας.

Η Αναστασία Λύρα για τη δική της χορογραφία βασίστηκε στο στοιχείο της διαχρoνικότητας, που χαρακτηρίζει την κλασική ελληνική τέχνη και θεματολογία. Στο Δάφνις και Χλόη της Σχεδίας είναι παρούσα όχι μόνο η αντανάκλαση της Ελλάδας της κλασικής αρχαιότητας, αλλά και η Ελλάδα όλων των αιώνων της ιστορίας της τέχνης. Από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα.

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 9/7/1998.