Deprecated: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; WStitangallery has a deprecated constructor in /home/anastasialyra/public_html/plugins/system/ws_titangallery/ws_titangallery/function.php on line 23

Deprecated: Methods with the same name as their class will not be constructors in a future version of PHP; WSThumbnail has a deprecated constructor in /home/anastasialyra/public_html/plugins/system/ws_titangallery/ws_titangallery/assets/thumbnail.php on line 17
publications

Newsletter

Μια συμβολική πρόταση τρόπου ζωής; (Χρήστος Πουγκιάλης, 5/11/2016)

bolero01

Μπολερό, ένας Λαβύρινθος του Χρόνου

Λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση οδηγεί σε ευχάριστα συναισθήματα, μπορούμε να ανιχνεύσουμε ότι υπαινίσσεται έναν συμβολικό προβληματισμό


Το Μπολερό είναι το πιο διάσημο κομμάτι του Γάλλου συνθέτη Μορίς Ραβέλ. Η σύνθεσή του βασίζεται στη φόρμα του ισπανικού χορού μπολέρο. Το συνέθεσε το 1928 για ένα έργο μπαλέτου, όταν του το ζήτησε η Ρωσίδα χορεύτρια Ίντα Ρουμπινστάιν. Τη χορογραφία έκανε η Μπρονίσλαβα Νιζίνσκα, αδελφή του διάσημου χορευτή και
χορογράφου Βασλάβ Νιζίνσκι.

Σύμφωνα με το σενάριο της τότε πρώτης παράστασης, μέσα σ’ ένα καπηλειό, άνθρωποι χορεύουν κάτω από το φως μιας λάμπας. Σε ανταπόκριση στην πρόσκλησή τους, μια κοπέλα ανεβαίνει πάνω στο τραπέζι και χορεύει όλο και πιο ζωηρά. Έτσι ξεκίνησε η συχνή χορογράφηση του Μπολερό πάνω σε τραπέζι.

Εκτός από την πρώτη χορογραφία της Νιζίνσκα ακολούθησαν και πολλές άλλες χορογραφήσεις του υπέροχου αυτού μουσικού κομματιού. Η διασημότερη είναι το σόλο του Μορίς Μπεζάρ, που δημιουργήθηκε το 1960 για τη Γιουγκοσλάβα χορεύτρια του μπαλέτου του Ντούσκα Σίφνιος. Έκτοτε την έχουν ερμηνεύσει μεγάλες διασημότητες του μπαλέτου με εξέχουσες την Μάγια Πλιέτσκαγια, την Συλβί Γκιγιέμ, τον Χόρχε Ντον, τον Νικολά Λε Ρις, την Νταϊάνα Βίσνεβα κλπ.

Επίσης διάσημη είναι και η χορογραφία - pas de deux του Ρολάν Πετί, που δημιουργήθηκε το 1996 για τους Λουτσία Λακάρα και Μάσιμο Μούρου. Έγινε γνωστή το 1997, όταν οι δύο έξοχοι καλλιτέχνες τη χόρεψαν εκπληκτικά στο λιμάνι της Μασσαλίας.

Μια διαφορετική χορογραφική θεώρηση

Διάσημες και όχι χορογραφήσεις του έργου αυτού προσπαθούν, σύμφωνα με τον κανόνα, να ακολουθήσουν τον ρυθμό της μουσικής και να αποδώσουν τη διαρκώς αυξανόμενη έντασή της. Η Αναστασία Λύρα, χορογράφος και χορεύτρια, που ανάμεσα στα ενδιαφέροντά της είναι και η μελέτη της αργής κίνησης, έχει μια τελείως διαφορετική προσέγγιση. Αδιαφορεί για τον ρυθμό και κρατά πολύ βραδεία την κίνηση, ωσάν να χρησιμοποιεί τροχοπέδη. Ωσαύτως, όπως θα αναπτύξουμε, οδηγεί, με έναν δικό της τρόπο, σε ένα όμορφο εικαστικό αποτέλεσμα, στη γέννηση μιας γαλήνης και ενός συμβολικού προβληματισμού.

Περιγραφή

Η παράσταση αποτελείται από τρεις διαδοχικές ερμηνείες του Μπολερό. Κάθε εκτέλεση χορεύεται από δύο άτομα, που το κάθε ένα χορεύει πάνω σε ένα τραπέζι. Τα δύο τραπέζια ήταν τοποθετημένα στις δύο άκρες της σκηνής. Η πρώτη εκτέλεση έγινε από δύο γυναίκες (Αθηνά Κυρούση, Αλίκη Κόντζιου – Γούσα), η δεύτερη από δύο άνδρες (Μιχάλης Τσικριτέας, Γιάννης Μήτσος) και η τρίτη από μία γυναίκα και έναν άνδρα (Αναστασία Λύρα – Κωνσταντίνος Μίχος).

Όσον αφορά στην εξέλιξη της παραστάσεως, οι χορευτές και οι χορεύτριες ξεκινούν έχοντας έκαστος-η κρεμασμένο από τους ώμους ένα πολύ μακρύ σατινένιο ύφασμα. Στη συνέχεια στροβιλίζονται εξαιρετικά αργά, κάνοντας συγχρόνως εξίσου αργές ελεύθερες κινήσεις. Παρά τη βραδύτητα, οι κινήσεις τους δεν έχουν κανένα ίχνος νωχελικότητας. Θα λέγαμε μάλιστα ότι εκπέμπουν μια αυτοκυριαρχία. Κινούνται έτσι ανεξάρτητα μεταξύ τους, έχοντας για σύντροφό τους το μακρύ ύφασμα, με το οποίο αυτοσχεδιάζουν. Τοιουτοτρόπως το ύφασμα γίνεται άλλοτε ένδυμα, άλλοτε αγκαλιά, άλλοτε αφήνεται στο πάτωμα κ.λπ. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα ο καθένας να δημιουργεί ένα δικό του εικαστικό, σαν άγαλμα που αλλάζει στάσεις με πολύ αργή κίνηση.

Τα γεννώμενα συναισθήματα

Παρ’ ότι στον υπογράφοντα αρέσει η χορευτική δράση που ακολουθεί κατά πόδας τον ρυθμό, δεν μπορέσαμε να αντισταθούμε στη γοητεία της παραστάσεως. Ας προσπαθήσουμε λοιπόν να το εξηγήσουμε. Καθ’ ον χρόνον ο έντονος ρυθμός της μουσικής πιέζει τους χορευτές να τον ακολουθήσουν, αυτοί συνεχίζουν με τον δικό τους βραδύ ρυθμό, με μια στωική θα λέγαμε, εγκράτεια. Όλη αυτή η αντίθεση δημιουργεί αρχικά μια αδημονία στη διάθεση του θεατή, που έχει συνηθίσει να ακολουθούν οι χορογραφίες τον ρυθμό της μουσικής.

Όμως εν προκειμένω το χάσμα ανάμεσα στο αναμενόμενο και το εκτελούμενο παραδόξως δεν αποβαίνει δυσάρεστο. Αντιθέτως, αυτή η προσμονή μιας εντονότερης κίνησης, που όμως δεν έρχεται, αυξάνει την προσήλωση του θεατή στη βίωση του δρωμένου. Επί πλέον, σε κάποιες στιγμές δημιουργεί την αίσθηση μιας επιβλητικότητας επί του θυμικού του θεατή. Δηλαδή, αυτό που σε άλλες παραστάσεις ενοχλεί, η δημιουργός καταφέρνει με τον τρόπο της να το αξιοποιεί θετικά.

Ίσως αρχικά ξενίζει κάποιους η παρακολούθηση της τόσο βραδείας κίνησης των χορευτών. Όμως η προσήλωση που αναφέραμε ότι επιτυγχάνεται, με τη σειρά της οδηγεί σε μια εσωτερική ηρεμία, η οποία αυξάνεται σε κάθε νέα εκτέλεση του κομματιού. Αυτή η αίσθηση συνδυάζεται με την ωραιότητα του όλου εικαστικού θεάματος και φυσικά της μουσικής. Χωρίς άγχος πια ο θεατής μπορεί να απολαμβάνει την παράσταση. Επί πλέον μπορεί να ανιχνεύει μέσα του την αίσθηση που προσλαμβάνει από εκείνο που εκπέμπει ο κάθε χορευτής-τρια.

Μια συμβολική πρόταση τρόπου ζωής;

Λαμβάνοντας υπόψη τον τρόπο με τον οποίο η παράσταση οδηγεί σε ευχάριστα συναισθήματα, μπορούμε να ανιχνεύσουμε ότι υπαινίσσεται έναν συμβολικό προβληματισμό. Συγκεκριμένα, όλοι μας λιγότερο ή περισσότερο πιεζόμαστε από τα καθήκοντα και τις υποχρεώσεις που έχουμε στην καθημερινότητά μας. Έτσι ακολουθούμε έναν γρήγορο και απαιτητικό ρυθμό στη ζωή μας, που συνδέεται άμεσα με τον χρόνο. Αυτό έχει σαν αποτέλεσμα να μην έχουμε χρόνο να σκεφθούμε τον εαυτό μας, το μέσα μας.

Συνήθως ζούμε για το μέλλον, έχοντας στο μυαλό το «τι και πώς θα γίνει κάτι» ή και στο παρελθόν σκεφτόμενοι «τι έγινε» και «πώς θα γινόταν αν...». Επίσης χανόμαστε στην εικονική πραγματικότητα της οθόνης της τηλεόρασης ή του ηλεκτρονικού υπολογιστή. Δηλαδή, ως επί το πλείστον δεν αφιερώνουμε χρόνο για να απολαύσουμε το παρόν, ακόμα και όταν υπάρχουν εμφανώς ευχάριστα πράγματα γύρω μας.

Έρχεται λοιπόν αυτό το έργο και, με την ευχαρίστηση που αφήνει η συγκέντρωση στην αργή του κίνηση και στην ωραιότητα της εικόνας, μας δείχνει μια αναλογία. Δηλαδή, πώς θα αισθανθούμε αν μειώσουμε την ταχύτητα του ρυθμού της ζωής μας και συγκεντρωθούμε στο παρόν. αν αφουγκραστούμε μέσα μας τι προσλαμβάνουμε από τις εικόνες, τους ήχους κ.λπ. που έχουμε γύρω μας. Στις περισσότερες των περιπτώσεων θα βρούμε πολλά όμορφα πράγματα δίπλα μας, που μας καλούν να τα απολαύσουμε, να τα χαρούμε. Και όμως εμείς δεν τα προσέχουμε, παραδομένοι στα αλλότρια της καθημερινότητάς μας, στον λαβύρινθο του χρόνου μας.

Παρ’ ότι δεν γνωρίζουμε τα κίνητρα και τις προθέσεις της Αναστασίας Λύρα, το έργο της κάνει μια πρωτοπόρα πρόταση, τόσο για την κίνηση, όσο και, συμβολικά, για τον τρόπο της καθημερινής μας ζωής. Δεν έχουμε παρά να το δοκιμάσουμε. Δηλαδή, μειώνοντας για λίγο την ταχύτητα του καθημερινού μας τρεξίματος, να συγκεντρωθούμε στο παρόν, ώστε να προσέξουμε τα ευχάριστα που υπάρχουν γύρω μας. Αν αυτό μας δώσει ευχαρίστηση, ας το εφαρμόζουμε όλο και πιο συχνά.

Λοιπά στοιχεία

Όλοι οι χορευτές και χορεύτριες έκαναν μια καλή και ξεχωριστή ο καθένας παρουσία. Η αίθουσα της παραστάσεως έχει ένα ιδιαίτερο χρώμα, ως φυσικό σκηνικό, αλλά και ως χώρος τέχνης γενικότερα. Αυτό οφείλεται στο ότι είναι εμφανή τα τμήματα της Ρωμαϊκής Αγοράς και των κτισμάτων του 1ου αιώνα π.Χ. πάνω στα οποία έχει ανεγερθεί το οίκημα. Μάλιστα θεωρούμε ότι υποβάλλει το κοινό σε μια ενδοσκοπική διάθεση. Τα κοστούμια της Αναστασίας Λύρα, λιτά και ταυτοχρόνως επιβλητικά, με την καλαισθησία τους συνέβαλαν σημαντικά στην ομορφιά της εκδιπλούμενης εικόνας. Οι προβολείς από τον Άλκη Σπηλιόπουλο, με αργές επίσης εναλλαγές, πέτυχαν να προσθέσουν τον δικό τους εμφατικό τόνο και χροιά στην επιτυχία της παραστάσεως.

Επίλογος

Είναι φυσικό να διερωτηθούν κάποιοι: Είναι χορός αυτή η τόσο αργή κίνηση; Οι ασχολούμενοι με τον σύγχρονο μοντέρνο ή μεταμοντέρνο χορό απαντούν θετικά (ναι). Όμως δεν έχει σημασία τι πιστεύει ο καθένας επ’ αυτού. Το σημαντικό είναι πώς αισθάνεται όταν φεύγει από μια παράσταση. Εν προκειμένω, διαπιστώσαμε ότι όχι μόνο εμείς, αλλά και το λοιπό κοινό αποχώρησε με την ευχαρίστηση χαραγμένη στο πρόσωπό του. Ελπίζουμε ότι έχει λάβει ταυτοχρόνως και το συμβολικό μήνυμα της παραστάσεως για μια πιο ευχάριστη ζωή.

Χρήστος Πουγκιάλης
Εφημερίδα Ρήξη, αρ. φύλλου 128, 5/11/2016
 



Οι αυτοσχεδιαστικοί θησαυροί της χορογράφου Αναστασίας Λύρα (Τίνα Αλεξοπούλου, 21/1/2016)

Συνέντευξη στην Τίνα Αλεξοπούλου

Σ’ένα «μικροσκοπικό» αλλά ενεργειακά τεράστιο χώρο η Αναστασία Λύρα ξεδιπλώνει την έμπνευση της βάζοντας τους θεατές να κοιτάνε τους χορευτές από το μικροσκόπιο. Ακουμπώντας στις αρχαίες πέτρες αναβλύζουν θησαυροί και αγάλματα αργά και αναλυτικά. Μας μεταφέρει στο όμορφο σύμπαν της με διαφορετικά έργα κάθε πρώτο Σάββατο του μήνα. Εμείς παρακολουθήσαμε το Τu Amor ad infinitum με την Ελίνα Παπαδοπούλου και Boléro-Ένας Λαβύρινθος του Χρόνου με την Αλίκη Κόντζιου – Γούσα και την Αθηνά Κυρούση. Πρόσχαρη και μαγευτική μας μίλησε για την ελευθερία που δίνει στους χορευτές της. Αφεθείτε στην γοητεία της...


ΕΡ. Ποια ήταν η πηγή έμπνευσης για τα δύο αυτά χορευτικά έργα και κατά πόσο ήταν αυτοσχεδιαστικά ή χορογραφημένα.

ΑΠ. Νομίζω ότι οι πηγές είναι πολλαπλές κι αυτό έχει αν κάνει κυρίως με το γεγονός ότι έχω μια μακριά συνεργασία με αυτές τις χορεύτριες οπότε από την μια αναζητώ κάτι που θα τις αναδείξει περισσότερο και από την άλλη θέλω να υπηρετήσω κάποια ενδιαφέροντα που έχω σχετικά με την μουσική. Μπορεί να είναι διάφορες συγκυρίες που παίζουν ρόλο την κάθε φορά.

ΕΡ. Ας τα πάρουμε επί μέρους. Για το πρώτο έργο Τu Amor ad infinitum με την Ελίνα Παπαδοπούλου;

ΑΠ. Είναι ένα έργο που το δουλέψαμε για πρώτη φορά πριν 15 χρόνια. Δώσαμε κάποιες παραστάσεις στο θέατρο Σφενδόνη στο Εργαστήριο της Σχεδίας Ομάδας Χορού, την ομάδα που είχαμε τότε με την ίδια μουσική. Η Ελίνα Παπαδοπούλου χόρευε και πάλι αυτό το έργο. Πέρασαν λοιπόν 15 χρόνια και ξαναγυρίζουμε στην ίδια μουσική στο Prélude Choral et Fugue του César Franck. Εμένα δεν με ενδιέφερε να το κάνουμε με την ίδια προσέγγιση. Καθώς είμαστε σε αυτό το πολύ μικρό θέατρο, σ’αυτήν την σκηνή που έχεις τον χορευτή στα πόδια σου, έπρεπε να βρούμε ένα τρόπο να αξιοποιήσουμε αυτές τις ιδιαιτερότητες. Γι αυτό το ονόμασα μικροσκοπικό θέατρο, γιατί είναι σαν να βάζεις τα πράγματα κάτω από το μικροσκόπιο. Οπότε ποιος είναι ο καλύτερος τρόπος να την βάλεις κάτω από το μικροσκόπιο; Να την βάλεις στο πάτωμα!

Επίσης όταν οριζοντιώσεις τον χορό τότε κερδίζεις απόσταση, έχεις άλλη σχέση με τον χώρο. Το κάτω επίπεδο σου επιτρέπει να κάνεις και μεγάλες κινήσεις. Αυτή λοιπόν ήταν η αρχική ιδέα. Η άλλη ιδέα είναι ότι η Ελίνα είναι φυσικός. Δανείζεται εικόνες από την κίνηση στο διάστημα. Σαν να αιωρείται, σαν να ταξιδεύει στο σύμπαν και με την κίνηση της είναι σαν να θέλει να παρουσιάσει μια σπουδή που έχει αν κάνει με έννοιες της φυσικής και των μαθηματικών που η ίδια τις καταλαβαίνει πολύ καλά.

ΕΡ. Παρατήρησα ότι μελετάτε το χιλιοστό της κίνησης.

ΑΠ. Ναι κι αυτό έχει να κάνει με το μικροσκόπιο. Όταν αναλύεις την κίνηση μέσω της αργής κίνησης ανακαλύπτεις κόσμους εκεί μέσα. Θησαυρούς!

ΕΡ. Και η ιδέα για τα υφάσματα στο έργο Boléro-Ένας Λαβύρινθος του Χρόνου;

ΑΠ. Είναι καθαρά φορμαλιστική. Πώς με το ύφασμα μπορείς να υπογραμμίσεις την κίνηση. Δεν έχει συμβολική. Ούτε υπάρχει κάποιο σενάριο. Όσο πιο αφαιρετικό είναι κάτι τόσο πιο ανοιχτό είναι σε ερμηνείες. Κι εγώ δεν πάω κόντρα σ’αυτό. Δηλαδή μου είπαν θεατές ότι είναι σαν να παλεύει με την ζωή ή με την μοίρα. Εγώ δεν το χα σκεφτεί ποτέ έτσι. Μπορεί η χορεύτρια εκείνη την ώρα για να υποστηρίξει την έμπνευση της να το επιστρατεύει αυτό.
Η ιστορία του Bolero ξεκινά πριν χρόνια από μια παράσταση στο Ζάππειο που είχα παρουσιάσει αλλά δεν είχα μείνει ευχαριστημένη. Μετά είδα μια παράσταση στο Παρίσι που έβαζε τρία Bolero στην σειρά. Αλλά και πάλι δεν μου άρεσε. Σκέφτηκα ότι τελικά δεν χορεύεται το Bolero παρόλο που είναι ένας χορός ισπανικός... Και η εκδοχή του Μπεζάρ παρόλο που είναι διάσημη εμένα και πάλι δεν με εντυπωσίασε. Μετά από χρόνια λοιπόν, στις πρόβες κάναμε πολλές περιστροφικές κινήσεις και μού ήρθε ιδέα ξανά του Bolero. Τώρα πιστεύω ότι έδεσε και μου αρέσει.

ΕΡ. Γιατί η μουσική περιέχει την επανάληψη, το θέμα κάνει lupa, επαναλαμβάνει το ίδιο μοτίβο...

Ακριβώς, το ξανά και ξανά. Οπότε αυτοσχεδιάζουν οι χορεύτριες αλλά με πάρα πολλές οδηγίες. Η κίνηση τους όμως αυτή καθαυτή είναι δική τους. Εγώ ποτέ δεν θα τους πω ότι τώρα θα σηκώσεις ψηλά το χέρι κ.τ.λ. Παράγεται από την μηχανική του φορέματος πάνω στο τραπέζι και την περιστροφική κίνηση. Η καθεμία το είδε τελείως διαφορετικά. Κι εγώ περιμένω να δω τι θα βγει! Η οδηγία μου απλώς είναι αργά και αναλυτικά.

ΕΡ. Και οι παύσεις;

ΑΠ. Είναι δικές τους! Όλα. Είναι η δική τους μουσικότητα. Επίσης, με το ύφασμα ήταν σαν να περνάμε στην ιστορία της τέχνης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Με την παραμικρή αλλαγή η Αλίκη την μια μεταμορφώνεται σε Μαντόνα την άλλη σε μια ρωμαία δέσποινα μετά σε Ταναγραία! Αυτό δεν το αναζήτησα εγώ. Προέκυψε. Και το υποστήριξα μετά. Σαν ένα ταξίδι στο χρόνο στην τέχνη και στο στυλ. Σχεδόν στην μόδα στις εποχές. Ώρες ώρες γίνεται ιστορία της τέχνης. Η Αθηνά έχει την τάση να το κάνει πιο γιαπωνέζικο. Είναι στην Άπω Ανατολή. Ενώ η Αλίκη είναι μεσογειακή. Προέκυψε από μόνο του. Ήταν ένα δώρο! Δεν το είχα διανοηθεί εγώ.

ΕΡ. Βάλατε όμως τα συστατικά...

ΑΠ. Και μετά ενθαρρύνω προς αυτή την κατεύθυνση. Όταν βασίζεσαι στον αυτοσχεδιασμό μπορεί να βρεις θησαυρούς. Ενώ αν έχεις προγραμματίσει ένα πράγμα πλήρως μπορεί αν τους χάσεις.

ΕΡ. Δώσατε όμως την ελευθερία για να αναδυθούν αυτοί η θησαυροί.

ΑΠ. Ναι, πάντα με αποζημιώνει!

ΕΡ. Έχετε συνεργαστεί με χορογράφους και μουσικούς διεθνούς φήμης. Ποια συνεργασία έχει χαραχτεί στην μνήμη σας;

ΑΠ. Είναι πολύ δύσκολο να ξεχωρίσω κάποιον. Για παράδειγμα με τον Cecil Taylor που είναι πολύ μεγάλος μουσικός κάναμε μια παράσταση μαζί και με σφράγισε (Improvisation for dance and music). Ήταν ο μεγαλύτερος αυτοσχεδιαστής της εποχής του. Ήταν μια παράσταση σχολείο για μένα, για πάντα. Επίσης, με αυτόν που είχα πολύ μεγάλη σχέση είναι ο Steve Paxton, ο οποίος με παρακολούθησε για ένα μεγάλο διάστημα. Ήταν πολύ τιμητικό που ενδιαφέρθηκε. Ήταν ο μέντορας μας για πολλά χρόνια.

ΕΡ. Κι από τους Έλληνες;

ΑΠ. Αμέσως έρχεται στο μυαλό μου ο Ψαραντώνης. Είχαμε τρομερή σχέση! Δεν κάναμε πολλές παραστάσεις –θα έπρεπε– αλλά είχαμε απίστευτη σχέση. Εκείνος έβαλε τον τίτλο «Τσαλοπατείς τη γης και καμαρώνει ο ουρανός». Για τον χορό είναι το βασικότερο πράγμα! Ότι η γη σε στηρίζει. Επειδή σε στηρίζει η γη σε σέβεται ο ουρανός. Τρομερός, τρομερός!

 

Τίνα Αλεξοπούλου, lifebeat.gr, 21/1/2016

 


GraviDanza Olivina & Un Tango Horizontal από την ομάδα της Αναστασίας Λύρα (Εύη Τασάκου, 3/8/2015)

DANCE REPORT: GraviDanza Olivina & Un Tango Horizontal από την ομάδα της Αναστασίας Λύρα στο Μικροσκοπικό Θέατρο

Παρακολουθώντας παραστάσεις χορού από πολύ μικρή, ομολογώ την ατυχία που με συνοδεύει τα τελευταία χρόνια: "να ενθουσιάζομαι σπάνια". Επίσης, όπως ίσως θα έχουν παρατηρήσει οι διαδικτυακοί μου φίλοι, έχω επιλέξει να καταθέτω την άποψή μου για παραστάσεις που μου αρέσουν πραγματικά (ενώ παρακολουθώ περισσότερες...).

Βρέθηκα λοιπόν εχτές στο Μικροσκοπικό Θέατρο στην Πλάκα, στο Θέατρο της Αναστασίας Λύρα και συμμετείχα σε μια μυστικιστική τελετή που θα προσπαθήσω να περιγράψω:

To πλακιώτικο σπίτι που έχει μετατραπεί σε θεατρικό χώρο, οδηγεί στον πρώτο όροφο -χωρητικότητας περίπου 40-50 ατόμων-, σε μια αίθουσα όπου βρίσκεται μια χαμηλά τοποθετημένη σκηνή. Ακούγεται μουσική της Pauline Oliveros που υποβάλλει την αισθητική προσέγγιση του δρώμενου καθώς κινείται μέσω ηλεκτρονικών ήχων ανάμεσα στον αυτοσχεδιασμό και το διαλογισμό (GraviDanza)

Όλο το εμβαδόν της σκηνής καλύπτει ένα ύφασμα στο χρώμα της ελιάς, ενώ κάτω από αυτό βρίσκονται 4 χορεύτριες οι οποίες δεν αποκαλύπτονται ποτέ: Περιστρέφονται κάτω από το ύφασμα δημιουργώντας συμμετρικά ασύμμετρους σχηματισμούς και βαθουλώματα-εξογκώματα κάτω από αυτό, σε μια εκδοχή human installation, living painting όπου το ανθρώπινο σώμα και το της τέχνης (απο)τέλεσμα, είναι μέρος του ίδιου συνόλου.

Το εντυπωσιακό είναι πως η προσέγγιση του θέματος δεν είναι καθόλου επιδερμική. Η έλλειψη συγκεκριμένων χρονικών ορίων της δράσης και η ακρίβεια των κινήσεων καθιερώνουν ένα άρτιο αισθητικό τοπίο στα μάτια του θεατή, ο οποίος παρατηρεί το έργο -και μετά από λίγο τον ίδιο το εαυτό του ώς μέρος αυτού- ως ένα φυσικό φαινόμενο, ως μια ηφαιστειακή λάβα, ως γέννηση της γης. Δεν είναι τυχαίος ο τίτλος: "GraviDanza", ένα λογοπαίγνιο ανάμεσα στις Ιταλικές λέξεις Gravidanza(εγκυμοσύνη) και Danza(χορός).

Στο δεύτερο μέρος της παράστασης, μεταφερόμαστε στο υπόγειο του κτιρίου όπου η αρχαία τοιχοποιία αποτελεί κομμάτι του θεατρικού χώρου.

Η Αναστασία Λύρα μαζί με την Αθηνά Κυρούση χορεύουν μια σειρά αργεντίνικων tangos στο έδαφος (Un Tango Horizontal).
Οι δύο χορεύτριες φορώντας στολές που θυμίζουν αυτές των πολεμικών τεχνώ, πέφτουν σε μια "δίνη" συνεχούς αναμέτρησης και αλληλεξάρτησης που εμπνέεται από το συναισθηματικό φάσμα του tango. Ενώνονται, χωρίζουν, ξανασμίγουν, είναι ερωμένες, μάνα και κόρη, αδελφές (ψυχές), ενώ η ρευστή κίνηση και οι διαφορετικές κάθε φορά εκφράσεις στα πρόσωπα συνθέτουν ένα συγκλονιστικό σύνολο.

Η Αναστασία Λύρα, με την πολυετή εμπειρία και έρευνα της στην τέχνη του χορού, αποδεικνύει πως η μη συμβατική φόρμα των μη συγκεκριμένων χρονικών ορίων που ορίζουν την αρχή, τη μέση και το τέλος ενός έργου, αλλά παράλληλα και η επιλογή του αυτοσχεδιασμού που ξεπερνά την οριστικοποιημένη φόρμα μιας χορογραφίας μπορούν να είναι μονοπάτια που οδηγούν σε πολύ συγκεκριμένους τρόπους και τόπους, αυτών της εξερεύνησης της ανθρώπινης ψυχής.

Εύη Τασάκου, thelabtheatregreece.com, 3/8/2015

 


Πίδακας ενέργειας και πολιτισμού στην Πλάκα (iefimerida.gr, 30/1/2015)

ΤΙ ΣΥΜΒΑΙΝΕΙ ΣΤΗΝ ΟΔΟ ΔΕΞΙΠΠΟΥ

Μουσική, ποίηση, εικαστικά, διάλογος, συνάντηση, λόγος, κριτική σκέψη: Ολα αυτά συναντιούνται ιδανικά και αναπάντεχα σε ένα νέο δυναμικό χώρο στην Πλάκα, στο Μικροσκοπικό Θέατρο.

Όσο επί σκηνής λαμβάνουν χώρα δράσεις, στην αυλή της οδού Δεξίππου τα βράδια συναντούν τους ήχους και την πρακτική αρχέγονων εποχών, με το διάλογο, τη συνεύρεση. Ένα ποτήρι κρασί, διάθεση για συζήτηση και νέες συναντήσεις γεννιούνται μέσα στην πόλη.

iefimerida.gr, 30/1/2015

 


Βραδιές χορού σε «ατμόσφαιρα δωματίου» (Σάντρα Βούλγαρη, Καθημερινή, 30/1/2015)

Ένα ιδιόρρυθμο πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα με αρχαία θεμέλια στην οδό Δεξίππου στεγάζει εδώ και ένα χρόνο το «Μικροσκοπικό Θέατρο» της Αναστασίας Λύρα. Ένας μοναδικός χώρος αφιερωμένος στον χορό όπου το θέατρο (σκηνή και θέσεις για το κοινό) βρίσκεται κυριολεκτικά μέσα στη γη.

Το σώμα των χορευτών «κάτω από το μικροσκόπιο»: Αυτή η ανάγκη της αναλυτικής ματιάς έδωσε το κίνητρο στη γνωστή χορογράφο Αναστασία Λύρα να δουλέψει σε «ατμόσφαιρα δωματίου» ύστερα από χρόνια παρουσίασης έργων της σε ανοιχτούς δημόσιους χώρους. Το περίεργο είναι ότι όταν αγόρασε το κτίριο στη Δεξίππου δεν είχε υπόψη της τον πλούτο που έκρυβε στα θεμέλιά του.

Το Μικροσκοπικό Θέατρο πάει καλά και πλέον αποτελεί έναν τόπο συνάντησης καλλιτεχνών και φίλων του σύγχρονου χορού με τις βραδιές χορού να συνεχίζονται και μετά την παράσταση με συζητήσεις και κρασί έξω στην αυλή. Αύριο το βράδυ (8 μ.μ.) είναι μια ευκαιρία να το επισκεφτούμε για να δούμε το έργο που έκανε πρεμιέρα τον περασμένο Δεκέμβριο με τίτλο Το Κορίτσι κι η Θάλασσα» (Θαλασσογραφία ΙΙ). Πρόκειται για μια σειρά από «εικόνες για ένα παραμύθι χωρίς λόγια». Μια κοριτσίστικη χορευτική φαντασία με γοργόνες, θαλασσοπόρους κι ανεμοστρόβιλους με σκηνικό δέκα μικρές γαλαζοπράσινες κουβέρτες και μουσική συνοδεία το «Κουιντέτο της Πέστροφας» του Σούμπερτ.

Στις 7/2 (8 μ.μ.) το «Μικροσκοπικό Θέατρο» θα ανοίξει πάλι με την παράσταση Tu Amor en Tiempo Puro, ένα απόσπασμα του «Κύκλου των Ερώτων» της Αναστασίας Λύρα, που ξεκίνησε τις παρουσιάσεις του στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών το 2008.

Το πρόγραμμα των δύο βραδιών χορού αρχίζει όπως κάθε φορά στο «Μικροσκοπικό Θέατρο» με την εικαστική κινητική εγκατάσταση GraviDanza όπου οι GraviDanza Rossa και οι GraviDanza Bianca (Θέμις Ανδρεουλάκη, Ευανθία Κοκκινέλη, Μελίτα Κοτσάνη, Ζωή-Ελευθερία Μαστροθεοδώρου και Σαμπρίνα Ρετζέπι) θα καλωσορίζουν τους θεατές στα ενδότερα του χώρου για να τους εισάγουν στις παραστάσεις που ακολουθούν στην υπόγεια σκηνή. Το έργο «Το Κορίτσι κι η Θάλασσα» ερμηνεύει η Αθηνά Κυρούση, ενώ στο «Tu Amor en Tiempo Puro» χορεύει η Εύα Παγουλάτου.

Σάντρα Βούλγαρη, Καθημερινή, 30/1/2015


Μάθημα χορού Νο 10 (Facebook post, Κωνσταντίνος Μίχος, 3/1/2015)

Τελικά ο χορός είναι αφηρημένη τέχνη ή αναπαραστατική;

Το να αρπάζεις-ζεσαι στην πραγματικότητα είναι μια ευκολία για να εκμαιεύσεις τη ματιά του θεατή όπως βλέπουμε με όλους τους Κεντροευρωπαίους χορογράφους της μόδας, οι οποίοι οικειοποιούνται έναν δήθεν κριτικό λόγο προς την κοινωνία σε έργα παστίς κίνησης και θεατρικών ιδεών και στο τέλος εμάς μας μένει το απόκομμα του εισιτηρίου σε κάποιο ίδρυμα που φοβάται το Σύριζα.

Από την άλλη, το να συγκεντρώνεσαι και να απομονώνεσαι στα πρωτογενή στοιχεία του χορού είναι μια επίμονη άρνηση να δούμε ότι το σώμα δεν είναι έξω από την κοινωνία δεν μπορεί να ιδωθεί ή να λειτουργήσει χωρίς να συσχετιστεί με την πραγματικότητα και την έλλογη ερμηνεία της, όπως κάνουν οι νεοφιλελεύθεροι οικονομολόγοι.

οπότε Τι κάνουμε;

Η Αναστασία Λύρα και η Αθηνά Κυρούση δίνουν σήμερα στο Μικροσκοπικό θέατρο άλλη μια απάντηση...
Η Αναστασία Λύρα από τις αρχές της δεκαετίας του 80, όταν επέστρεψε από τις σπουδές της κοντά στον δάσκαλο-υποκινητή του μεταμοντέρνου χορού Ρομπερτ Ελις Νταν, μέχρι και το 90 μας δίδαξε τι είναι αυτοσχεδιασμός στον χορό. Μαζί με μερικά άλλα σημαντικά πράγματα, το πρώτο ρηλήζ σώμα στην Ελλάδα, την ιδεοκίνηση και κυρίως την αισθητική λεπτότητα σε μια εποχή, όπου η χορευτική έκφραση ταυτίζοταν με την ενέργεια χορευτών σε νυχτερινά κέντρα.

Μετά μας απέδειξε, φτιάχνοντας τη μοναδική ομάδα χορού στην Ελλάδα όπου επί μια δεκαετία συγκέντρωσε όλους τους σημαντικούς χορευτές της χώρας, σε σταθερή βάση αμοιβής, μαθημάτων και παραστάσεων, ότι μπορεί αυτό το σχήμα να είναι το όνειρο των χορευτών και το αυριανό τους αίτημα από τον Υπουργό πολιτισμού του Σύριζα, αλλά αποκαλύπτει την αισθητική τους ένδεια και μπορεί απλά να διώξει ένα σημαντικό άνθρωπο από το χορό.

Υπάρχει και ένα άλλο ερώτημα, τι κάνει ένας νέος χορευτής ή χορεύτρια όταν τελειώνουν την καλύτερη σχολή της χώρας (Κρατική) και δε θέλουν απλά να φύγουν, να τριγυρνάνε σαν εργατικό δυναμικό σε μικροομάδες του εξωτερικού για να ησυχάσουν το πανίσχυρο σώμα τους;

Η Αθηνά Κυρούση μετά Το Κορίτσι και η θάλασσα που μας συγκίνησε, μαζί με την Αναστασία που ξανάρχισε να χορεύει, μας υπενθυμίζουν αυτό που λείπει από το χορό και τη σχέση των δημιουργών, την αφοσίωση.

Κωνσταντίνος Μίχος (3/1/2015)

https://www.facebook.com/konstantin.mixos


Πήγαμε στο Μικροσκοπικό Θέατρο της Αθήνας (Αργυρώ Μποζώνη, Lifo 28/11/2014)

Ένα πλακιώτικο σπίτι πάνω σε ρωμαϊκά θεμέλια φιλοξενεί τις πιο μίνιμαλ παραστάσεις 

Tο μικροσκοπικό θέατρο είναι ένα σπίτι του 19ου αιώνα που άρχιζε να χτίζεται πριν από 2.000 χρόνια! Μέσα στο θέατρο συναντάμε ένα κατώφλι σπιτιού από τον 1ο αι. π.Χ., το οποίο όμως γκρεμίστηκε, σε ένα είδος απαλλοτρίωσης εκείνης της εποχής, για να κατασκευαστεί η Ρωμαϊκή Αγορά που όλοι γνωρίζουμε, τον 1ο αι. μ.Χ. Οι τοίχοι που προσδιορίζουν το χώρο του Μικροσκοπικού Θεάτρου είναι θεμέλια της Ρωμαϊκής κατασκευής. Όταν η Αναστασία Λύρα αγόρασε το κτίριο δεν είχε υπόψη της τον πλούτο που έκρυβε στα θεμέλιά του. Οπότε το θέατρο ήταν ένα δώρο της τύχης.

Φέτος θα δούμε μια σειρά από παραστάσεις, που περιλαμβάνουν επαναλήψεις, αλλά κυρίως νέα έργα σύγχρονου χορού, τα οποία συχνά συνορεύουν με αυτό που ονομάζουμε εγκατάσταση.

Tο ιδιόρρυθμο Πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα με τα αρχαία θεμέλια, στην οδό Δεξίππου, ανοίγει τις πύλες του στο κοινό, παρουσιάζοντας ένα συνεχές πρόγραμμα σύγχρονου χορού και εικαστικής εγκατάστασης, με το γενικό τίτλο Είναι Καιρός. Ανάμεσα στους αρχαιολογικούς χώρους της Ρωμαϊκής Αγοράς και της Βιβλιοθήκης του Αδριανού, κυοφορείται μια σειρά από παραστάσεις που θα παρουσιάζονται το πρώτο και το τελευταίο Σάββατο κάθε μήνα, κάνοντας πρεμιέρα με την παράσταση “GraviDanza”, το Σάββατο, 29 Νοεμβρίου 2014.

«Το θέατρο «βαφτίστηκε» έτσι για την παράσταση “Tu Amor Revolucionario”, που παρουσιάστηκε στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, το 2008», μας λέει η Αναστασία Λύρα. Παρόλο που εκείνη ήταν μια μεμονωμένη παρουσίαση, εμπεριείχε στη δομή της όλα τα βασικά στοιχεία τα οποία χαρακτηρίζουν αυτή τη στιγμή τη δουλειά που κάνουμε στο Μικροσκοπικό Θέατρο. Έχοντας δουλέψει πολύ καιρό στον ανοιχτό δημόσιο χώρο, σε θεάματα που τα έβλεπες από απόσταση, είχα ακριβώς την ανάγκη που το Μικροσκοπικό Θέατρο μου καλύπτει: την αναλυτική κίνηση-ματιά, την ατμόσφαιρα δωματίου, το να βάλουμε το σώμα «κάτω από το μικροσκόπιο».

Φέτος θα δούμε μια σειρά από παραστάσεις, που περιλαμβάνουν επαναλήψεις, αλλά κυρίως νέα έργα σύγχρονου χορού, τα οποία συχνά συνορεύουν με αυτό που ονομάζουμε εγκατάσταση. Όσο για το τι κρύβεται πίσω από τον τίτλο «Είναι καιρός», η Αναστασία Λύρα μας εξηγεί: «Είναι ένας τίτλος αρκετά ανοιχτός για να τον καταλάβει ο καθένας όπως θέλει. Μπορεί να σημαίνει ότι «είναι καιρός που συμβαίνει, που ωριμάζει κάτι» και ταυτόχρονα «είναι καιρός για να γίνει κάτι». Η αμφισημία πάντα με έλκει. Επιπλέον, ο Χρόνος, όπως φαίνεται και από τους τίτλους των έργων, πρωταγωνιστεί σε ό,τι κάνουμε...»

Η ομάδα καλλιτεχνών, που συνεργάζεται με την Αναστασία Λύρα στο Μικροσκοπικό Θέατρο, επεξεργάζεται και διερευνά τις δυναμικές που προκύπτουν ανάμεσα στο Χρόνο, το Χώρο και το Σώμα, υπό την καταλυτική παρουσία της αρχαίας τοιχοποιίας που προσδιορίζει τη σκηνή. Η ροή της κίνησης των σωμάτων συνδιαλέγεται με τη στιβαρότητα της πέτρας, ενώ ο παρόντας χρόνος του χορού, της πλέον εφήμερης από τις τέχνες, συναντά στιγμιαία τις δύο χιλιετίες του όγκου της Ρωμαϊκής κατασκευής. Ταυτόχρονα, η ασυνήθιστα μικρή απόσταση του θεατή από το σώμα του χορευτή θέτει αναπόφευκτα την κίνηση υπό εξέταση και ανάλυση, τοποθετώντας την «κάτω από το μικροσκόπιο».

Το γεγονός ότι ο δημιουργικός χώρος του θεάτρου βρίσκεται μέσα στη γη εμπνέει το θέμα της «κυοφορίας», που πρωταγωνιστεί στην πρεμιέρα του προγράμματος, αλλά και διατρέχει τις παραστάσεις ολόκληρης της καλλιτεχνικής περιόδου. Ο χώρος αντιμετωπίζεται ως «μήτρα δημιουργίας», ενώ η ενισχυμένη παρουσία του υφάσματος ως δομικού στοιχείου μοιάζει να λειτουργεί σαν μια μεταφορά για τους υμένες που περιβάλλουν το έμβρυο. Στο Μικροσκοπικό θέατρο τα όρια ανάμεσα στα κοστούμια και τα σκηνικά σχεδόν καταργούνται. Το ένδυμα αναπτύσσεται ως σκηνικό και το σκηνικό αγκαλιάζει το σώμα σαν ένδυμα. Επιπλέον θεματικός άξονας είναι η κίνηση στο οριζόντιο επίπεδο, ως πρόσθετο μέσο διαφοροποίησης του χώρου, το οποίο καθιστά τη σκηνή και τη δράση πάνω σε αυτή ένα είδος «κάτοψης» του έργου, ακριβώς όπως συμβαίνει στην οπτική του μικροσκοπίου. Τέλος, το στοιχείο της περιστροφής, ως μέσο πύκνωσης του χώρου και του χρόνου, επίσης προκύπτει οργανικά από τη μικρή διάσταση του θεάτρου, αποτελώντας ταυτόχρονη αναφορά σε διαχρονικές κινητικές φόρμες, όπως οι στροβιλισμοί των Δερβίσηδων.

Το Σάββατο, 29 Νοεμβρίου παρουσιάζεται η παράσταση GraviDanza. Πρόκειται για την ιταλική λέξη για την Εγκυμοσύνη, και εσωκλείει συμπτωματικά τη λέξη για το Χορό. Βασικό στοιχείο των δύο έργων, αλλά και θεματικός άξονας που διατρέχει τις παραστάσεις ολόκληρης της καλλιτεχνικής περιόδου, είναι οι μεταμορφώσεις που προκύπτουν από την υπογράμμιση, τη μεγέθυνση και τον εμπλουτισμό της κίνησης που η διάδραση ανάμεσα στο σώμα και το ύφασμα είναι ικανή να παράγει. Οι υφασμάτινες «κατασκευές» που πρωταγωνιστούν μέσα στο χώρο καθιστούν την κίνηση του σώματος υπαινικτική και καταργούν τα όρια ανάμεσα στο σκηνικό και τα κοστούμια. Το πρώτο μέρος ερμηνεύουν δύο χορεύτριες που σχηματοποιούν ένα υφασμάτινο μεταβαλλόμενο γλυπτό, ενώ στο δεύτερο μέρος παρακολουθούμε ένα ακόμη ντουέτο, σε αργή οριζόντια κίνηση, που ακροβατεί ανάμεσα στο αστείο και το παράξενο. Η χορογραφία και η σύλληψη είναι της Αναστασίας Λύρα και ερμηνεύουν οι: Εύα Παγουλάτου, Ευανθία Κοκκινέλη, Αθηνά Κυρούση, Αναστασία Λύρα.

Αργυρώ Μποζώνη, Lifo 28/11/2014

 


Ελληνοκουβανικό το «Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας» (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 27/6/2002)

Ανοίγει και πάλι η δροσερή χορευτική παρένθεση στο καμίνι της Αθήνας, στον χώρο του Ζαππείου, στο λευκό θεατράκι που στήνεται για δύο μόνον βράδια παραστάσεων μπροστά στα σκαλοπάτια του Ζαππείου Μεγάρου. H Σχεδία Ομάδα Χορού, σε συνεργασία με το Εθνικό Συγκρότημα Σύγχρονου Χορού της Κούβας (Danza Contemporanea de Cuba) θα παρουσιάσουν για δύο μόνο παραστάσεις εκεί το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Ουίλλιαμ Σαίξπηρ, με 21 χορευτές και μουσική του Μέντελσον. H χορογραφία είναι της Αναστασίας Λύρα και τα κοστούμια της Ελένης Μανωλοπούλου.

Στο φως του ηλιοβασιλέματος ακούγονται οι πρώτες μελωδικές νότες και ο κόσμος έρχεται απ' όλα τα σημεία της πολύβουης πόλης προς το Ζάππειο, τα δέντρα, τη δροσιά για να χαρεί χορό, μουσική, θέαμα καλλιτεχνικής ποιότητος που αλαφραίνει την ψυχή και σβήνει τις σκιές της ημέρας. H είσοδος είναι ελεύθερη, όπως πάντα, και ας είναι η Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα η μόνη καλλιτεχνική ομάδα που δεν έχει πάρει ποτέ επιχορήγηση, αλλά οφείλει τη συνέχιση του έργου της και την εξόρμησή της έξω από τα σύνορα, στην ιδιωτική πρωτοβουλία.

Οι δύο αυτές παραστάσεις δίνονται απόψε, Πέμπτη 27 και αύριο, Παρασκευή 28 Ιουνίου, με ώρα έναρξης την 7.30 μ.μ., προαναγγέλλοντας την καλοκαιρινή περιοδεία της ελληνοκουβανικής κομπανίας στη Ρωσία- Αγία Πετρούπολη και τις χώρες του Καυκάσου. H συνεργασία της Σχεδίας με την Danza Contemporanea de Cuba εγκαινιάστηκε στη διάρκεια της πρόσφατης περιοδείας της Ομάδας σε τρεις πόλεις της Κούβας -σε Αβάνα, Σάντα Κλάρα και Σαντιάγκο της Κούβας- Φεβουάριος 2002. Τώρα είναι Ιούνιος, ώρα για να αρχίσει και να μας τυλίξει με τα φτερά του χορού το «Ονειρο Καλοκαιρινής Νύχτας»….

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 27/6/2002


Χορεύοντας Ραβέλ στο Ζάππειο (Ελευθεροτυπία, 9/7/1998)

Από σήμερα και μέχρι τη Δευτέρα η Σχεδία Ομάδα Χορού θα ξαναχορέψει στο Ζάππειο. Κάθε βράδυ, εκεί γύρω στην ώρα που αρχίζει να σουρουπώνει (8.45 μ.μ.), σαράντα νέοι χορευτές αυτοσχεδιάζουν σε μια μεγάλη σκηνή μπροστά στο νεοκλασικό μέγαρο του Ζαππείου, κοντά στα μεγάλα μνημεία της αρχαιότητας, τις μορφές που ταιριάζουν σήμερα σε ένα θέμα ελληνικό. Διότι, αυτή τη φορά η Αναστασία Λύρα, ιδρύτρια και χορογράφος της ομάδας, διάλεξε το μουσικό αριστούργημα του Μορίς Ραβέλ Δάφνις και Χλόη για μία ακόμα από τις εξορμήσεις της σε δημόσιους χώρους και τη μεταμόρφωσή τους σε σκηνικά περιβάλλοντα ιδανικά για σύγχρονο χορό.

Το Δάφνις και Χλόη του Ραβέλ είναι ένα έργο ιδιαίτερα σημαντικό στην ιστορία του χορού. Το λιμπρέτο του μπαλέτου, βασισμένο στο μυθιστόρημα του Λόγγου του 3ου μ.Χ. αιώνα, συνέθεσε στις αρχές του αιώνα μας ο νεαρός χορογράφος Φοκίν, που είχε επηρεαστεί από την Ισιδώρα Ντάνκαν. Η ριζική μεταρρύθμιση, όμως, που ο Φοκίν φιλοδοξούσε να εισαγάγει στο ρωσικό μπαλέτο δεν έγινε δεκτή. Έπρεπε να την υιοθετήσει λίγα χρόνια αργότερα ένας άλλος πρωτοπόρος, ο Σεργκέι Ντιαγκίλεφ, ο οποίος και παρήγγειλε τη μουσική στον Ραβέλ. Ο πρώτος που χόρεψε το ρόλο του Δάφνι ήταν ο Νιζίνσκι στα 1912.

Η χορογραφία του Φοκίν, βέβαια, δεν σώθηκε. Το μουσικό έργο, όμως, του Μορίς Ραβέλ ενέπνευσε από τότε πολλούς χορογράφους, ανάμεσα τους και τον Φρέντερικ Αστόν, του οποίου η χορογραφία ανήκει στο ρεπερτόριο του Βασιλικού Μπαλέτου της Μεγάλης Βρετανίας.

Η Αναστασία Λύρα για τη δική της χορογραφία βασίστηκε στο στοιχείο της διαχρoνικότητας, που χαρακτηρίζει την κλασική ελληνική τέχνη και θεματολογία. Στο Δάφνις και Χλόη της Σχεδίας είναι παρούσα όχι μόνο η αντανάκλαση της Ελλάδας της κλασικής αρχαιότητας, αλλά και η Ελλάδα όλων των αιώνων της ιστορίας της τέχνης. Από την Αναγέννηση μέχρι σήμερα.

Εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 9/7/1998.


...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει (Βένα Γεωργακοπούλου, Ελευθεροτυπία, 24/10/1994)

Χόρευε συνήθως μόνη της. Ένα σόλο αυτοσχεδιαστικό, που ήθελε να αιχμαλωτίσει την αίσθηση της στιγμής στην πληρότητα της και να μας τη μεταδώσει το ίδιο ακέραια και γεμάτη.

Χόρευε συνήθως μόνη της. Ένα σόλο στη σιωπή ή με την παρέα μουσικών, τόσο διάσημων όσο ένας Peter Kowald. Ένα σόλο-προϊόν των σωματικών ρυθμών, της αναπνοής, της εμπιστοσύνης στους οργανικούς ρυθμούς.

Έτσι κι αλλιώς πολλά χρόνια τώρα ο σύγχρονος χορός έβγαλε από το βάθρο τους τις επεξεργασμένες κινήσεις και ανέδειξε σε υλικό του όλη την γκάμα της ανθρώπινης κίνησης.

Εδώ κι ένα χρόνο η Αναστασία Λύρα δεν επέστρεψε απλά στα χορευτικά μας πράγματα, ύστερα από μια μικρή απουσία. Τον περασμένο Μάιο, ύστερα από εννιά χρόνια σόλο παραστάσεων, συνεργάστηκε για πρώτη φορά με μια άλλη χορεύτρια, τη Νατάσα Αβρά, μαθήτριά της κάποτε στην Κρατική Σχολή Ορχηστικής Τέχνης. Η χορογραφία της με τίτλο Σονατίνα, που παρουσιάστηκε για λίγες μέρες στο «Φούρνο», είχε θέμα της ακριβώς τη δυάδα, τις μορφές δράσης που προκύπτουν ή αποκαλύπτονται, καθώς δύο χορεύτριες συνυπάρχουν και συνδιαλέγονται.

«Το να είσαι σολίστ είναι μία ιδιόρρυθμη κατάσταση, μπορεί να σε οδηγήσει άθελά σου σε κάποιες εκδοχές του ναρκισσισμού», λέει.
Από την Τετάρτη και μέχρι την 1η Νοεμβρίου στο «Εργοστάσιο» η Αναστασία Λύρα θα συνυπάρξει και πάλι με τη Νατάσα Αβρά. Η καινούργια χορογραφία της με τίτλο το στίχο του E.E. Cummings «...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει» είναι ένα είδος εφαλτηρίου για ακόμα μεγαλύτερη τομή στη δουλειά της.

Αμέσως μετά θα ξανοιχθεί στην περιπέτεια της δημιουργίας μιας δικής της ομάδας. Θα έχει για έδρα της ένα πελώριο φωτεινό σπίτι στην Ύδρα, ένα «πολύ άρτιο» στούντιο, που δεν προορίζεται μόνο για εκείνη και την ομάδα της. Η Αναστασία σχεδιάζει ήδη την οργάνωση διεθνών σεμιναρίων, που δεν θα απευθύνονται απλώς σε χορευτές - ίσως μόνο τα πιο εξειδικευμένα - αλλά και σε κοινούς ανθρώπους. «Πολλές φορές είναι πολύ διδακτικό για τους χορευτές να δουλέψουν με κοινούς ανθρώπους και να δουν τι είναι αυτό που ξεχνάνε επιμένοντας σε μια τεχνική», λέει.

Δεν κρύβει, πάντως, πως η δημιουργία και η εξέλιξη της ομάδας της είναι αυτό που πάνω απ' όλα την απασχολεί. «Πάντα είχα υπόψη μου το πέρασμα από το σόλο στο ντουέτο και από εκεί στην ομάδα», λέει. Η πορεία, άλλωστε, της αποφοίτου της ΚΣΟΤ από την Αθήνα στη Νέα Υόρκη και η μαθητεία της στον αυτοσχεδιασμό και τη χορογραφία δίπλα στον Erick Hawkins και τον περίφημο Robert Dunn, αλλά και το μάστερ στην Ιστορία του Χορού από το Πανεπιστήμιο της Ν.Υ., δεν είναι και λίγα εφόδια.

«Όταν πριν από λίγο καιρό μου ζήτησε η Βάσω Μπαρμπούση να κάνω μια χορογραφία για την ομάδα της, την "Ωκυρόη", ανακάλυψα τη χαρά της συνεργασίας με άλλους ανθρώπους. Είχα, βέβαια, συνεργαστεί με μουσικούς, αλλά ήταν τελείως διαφορετική εμπειρία. Δουλεύοντας με την "Ωκυρόη" ανακάλυψα κάτι ακόμα: πόσο με ενδιαφέρει η διδασκαλία. Και είναι μεγάλο προνόμιο να συνδυάζεις τη διδασκαλία με την καλλιτεχνική δουλειά. Καθότι αυτό που ζητάω από την ομάδα μου δεν είναι ένας τρόπος κίνησης, αλλά ένας τρόπος αντίληψης».

Μέχρι να δούμε την πρώτη παράσταση της ομάδας της (σημ. αναφέρεται στο έργο Σχεδία) ας ανανεώσουμε τη γνωριμία μας με το προσωπικό χορευτικό της στίγμα πηγαίνοντας στο «Εργοστάσιο».

Η ...σιωπή είναι το αίμα σάρκας που τραγουδάει... μπορεί να παραπέμπει στη φωνή του Cummings, θα τη συνοδεύει, όμως, η ποίηση του Γιώργου Βέλτσου. Μη φανταστείτε τίποτα το υπερβολικό. Στη Σονατίνα ενώ ξέραμε ότι δεν θα υπάρχει καθόλου μουσική, δυόμισι λεπτά Μπαχ ξάφνιαζαν κι εμάς και, κυρίως, τις χορεύτριες.

Τώρα οι ανέκδοτοι στίχοι του Βέλτσου, όπως θα τους αποδίδει η φωνή του Μιχαήλ Μαρμαρινού, κρατώντας την αυτονομία τους, την αδιαφορία τους, αν θέλετε, με μία παράσταση που φτιάχτηκε ερήμην τους, θα ακούγονται στην αρχή, στο τέλος, στη μέση, απρογραμμάτιστα. Καλώντας τις δύο γυναίκες σ' έναν αυτοσχεδιασμό, σε μία έκφραση άμεση σαν αυτή που η Αναστασία Λύρα δεν πρόκειται ποτέ να εγκαταλείψει.

Βένα Γεωργακοπούλου, εφημερίδα Ελευθεροτυπία, 24/10/1994


Μια Σονατίνα στο Φούρνο (Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/5/1994)

Μοιάζει με σονάτα αλλά η μουσική απουσιάζει. Θα μπορούσε να είναι σονέτο, αν συνοδευόταν από απαγγελία. Μια σονατίνα λοιπόν. Μια παράσταση χορού με μοναδικούς πρωταγωνιστές, δυο γυναικεία σώματα και έναν προβολέα. Η μουσική υπόκρουση αφήνει το πεδίο ελεύθερο για το χορό. Εκείνο που κυριαρχεί είναι τα συναισθήματα, οι αναπνοές, η επαφή των ποδιών με το πάτωμα, η πνοή του ανέμου, οι ήχοι του χορού.

Ο «Φούρνος» της οδού Μαυρομιχάλη, πλημμυρίζει από σήμερα και μέχρι τις 31 του μηνός, από κίνηση, ρυθμό και διάλογο μεταξύ των κορμιών. Η Αναστασία Λύρα, που εδώ και εννέα χρόνια εμφανίζεται μόνο σε σολ ο παραστάσεις σύγχρονου χορού, χορογραφεί τώρα, ένα ντουέτο. Μαζί με τη Νατάσα Αβρά, ερμηνεύουν μία Σονατίνα, μια χορογραφία με θέμα τη δυάδα και τις μορφές της δράσης που αποκαλύπτονται, καθώς δυο διαφορετικές ιδιοσυγκρασίες συνυπάρχουν, συνδιαλέγονται και διαπραγματεύονται κινητικά, μια σειρά από εναλλασσόμενα πεδία δράσης.

Η χορογράφος της παράστασης εξηγεί: Σκοπός της χορογραφίας είναι η επικοινωνία. Δεν επιχειρούμε καμιά αναπαράσταση νοημάτων. Αφήνουμε τη δράση του ζευγαριού να γεννήσει τις εντυπώσεις.

Ο τίτλος της χορογραφίας αναφέρεται στην εσωτερική «μουσική» συνοχή του ρυθμού της παράστασης. Χορός, για πολλούς, σημαίνει μουσική συνοδεία. Τι γίνεται όμως, όταν τα φώτα σβήνουν και το μόνο που μπορεί ν' ακούσει κανείς είναι η απόλυτη σιωπή;

Αποφασίσαμε να μην υπάρχει μουσική, λέει η Αναστασία Λύρα. Κι αυτό, γιατί δεν θέλαμε, να επηρεαστεί ο ρυθμός της κίνησης που πρέπει να είναι πηγαίος και να εξελίσσεται σύμφωνα με τις αρχές συνύπαρξης δυο χορευτριών. Μέσα από τη δύναμη της κίνησης, επιχειρούμε να φτάσουμε στην καθαρότερη δυνατή απόδοση και ν' αποδείξουμε ότι ο χορός μπορεί να λειτουργήσει αυτόνομα.

Σάντυ Τσαντάκη, Εφημερίδα Καθημερινή, 19/5/1994


Συνομιλία με τη Δόμνα Σαμίου (Νίκος Βαλκάνος, 1999)

Η Δόμνα Σαμίου συνομιλεί με τον Νίκο Βαλκάνο, τον Ιανουάριο του 1999, μετά την παράσταση Ένα βράδυ με τον Steve Paxton και τη Δόμνα Σαμίου, για την παράσταση, το χορό και την παράδοση.


Την Αναστασία τη γνώρισα την εποχή που έκανα τα "Αποκριάτικα" και μετά θυμάμαι ότι με κάλεσε στο Φούρνο, είχε ένα ντουέτο με τη Νατάσα. Ήτανε για μένα μια αποκάλυψη. Δύο σώματα κινούνταν επάνω σ' αυτό το μικρό το χώρο και ήταν τόσο πλαστική και ωραία η κίνηση. Υπήρχε, αν θέλεις, ένας φωτισμός μέσα. Θυμάμαι μάλιστα πως της το είπα μετά και συμφώνησε. Εντυπωσιάστηκα, πρέπει να σου πω, και είπα μέσα μου αυτή η γυναίκα έχει ταλέντο. Από τότε, ό,τι παρουσιάζει η Αναστασία με την ομάδα Σχεδία, το βλέπω και της λέω τη γνώμη μου πολύ απλά και καθαρά. Άλλωστε δεν είμαι ειδική εγώ να κάνω κριτική διότι δεν ξέρω πολύ από κλασικό χορό, μπαλέτο ή το σύγχρονο, εγώ το λέω ελεύθερο. Είναι διαφορετικό όταν κρίνεις παραδοσιακή μουσική όπου εκεί πρέπει να είμαι πολύ αυστηρή. Αλλά και στη ζωγραφική, νομίζω συμβαίνει αυτό, και στη γλυπτική και στη μουσική και στο χορό, κάθε άνθρωπος που έχει μια ευαισθησία μπορεί να δει και να κρίνει.

Θυμήσου το σόλο της Αναστασίας που είχες δει στο Θέατρο Κάβα το 1989, όπου μου είχες πει ότι αυτός ο χορός είναι σαν να ανακαλύπτεις την αλφαβήτα της κίνησης και πρέπει να το διδάξει σε ηθοποιούς που στέκονται σαν αγγούρια στη σκηνή.

Ναι, δεν το θυμόμουν. Όποτε παρακολουθώ μια παράσταση της Σχεδίας προσπαθώ να μπω στο πνεύμα της και στη σκέψη της Αναστασίας, προσέχοντας βεβαίως πάντα και τη μουσική που χρησιμοποιεί. Την ξαναθαύμασα όταν την είδα φέτος το χειμώνα στο Θέατρο Σφενδόνη, όπου χόρευε σόλο, μόνη της, και πρέπει να σου πω ότι έμεινα με το στόμα ανοιχτό. Χόρεψε με μια χάρη, με μια πλαστικότητα. Η Αναστασία η οποία είναι πολύ ανήσυχη, πολύ ακούραστη, τη θαυμάζω, βλέπω πως πέρασε πια τα όρια με την κλασική μουσική. Και είχε την τόλμη να μου προτείνει αυτή τη συνεργασία που δεν το περίμενα το χειμώνα να χορέψει δηλαδή, μαζί με τον Steve, δυο τρία τραγούδια δικά μου. Και σε πληροφορώ δεν κάναμε ούτε καν πρόβα, άκουγε και εκτελούσε. Ένα τραγούδι μπορώ να πω το εικονογραφεί κανείς, τα λόγια τα κάνει πίνακα ζωγραφικής, σ' αυτή την περίπτωση τα κάνει κίνηση. Αυτό το τραγούδι ούτε με παραδοσιακό χορό δεν θα μπορούσε να αποδοθεί. Μόνο έτσι με μια πολύ συγκεκριμένη αργή κίνηση. Δεν με ξένισε, δεν με ενόχλησε αλλά νομίζω τα τραγούδια μου τα σεβάστηκε.

Αναγνώρισες στοιχεία παραδοσιακού ποντιακού χορού στις κινήσεις, όχι τόσο της Αναστασίας η οποία είναι άλλωστε Πόντια αλλά του Steve;

Στου Steve όχι, αλλά στην Αναστασία ναι, διέκρινα ύφος ποντιακού χορού σαφώς. Το αίμα άλλωστε νερό δεν γίνεται, δεν αλλάζει.

Και ο Steve ανταποκρινόταν στις κινήσεις της Αναστασίας;

Ναι, βέβαια, πήγαιναν πολύ ωραία οι δυο τους. Αλλά εκείνος ο άνθρωπος ίσως να άκουγε πρώτη φορά και το αργό που είπα.

Έχει διαβάσει στο βιβλίο του Kirkpatrick για τους ποντιακούς χορούς και μου είχε πει πως αυτό είναι το πεδίο το οποίο θέλει να μελετήσει. Οι ποντιακοί χοροί είναι, άλλωστε, από τους πιο προχωρημένους χορούς στον κόσμο. Και αυτό που κάνουν οι σύγχρονοι χορευτές, το να αφήσουν το σώμα ελεύθερο να κινηθούν με βάση το σκελετό και όχι τόσο τη στημένη μυϊκή κίνηση, προσπαθώντας να ξαναγυρίσουν πίσω στη φυσική κίνηση είναι πολύ πιο κοντά στον ποντιακό χορό.

Ακριβώς, αφήνει το σώμα να χαλαρώσει να λυγίσει φυσικά, λες και δεν έχει αρθρώσεις πάνω του.

Αυτό το λύσιμο των αρθρώσεων που λες τώρα και η χαλάρωση είναι ένας από τους βασικούς στόχους του σύγχρονου χορού, η πιο πρωτοποριακή αντίληψη (release). Ένας μεγάλος δάσκαλος του σύγχρονου χορού, προσπαθώντας να εξηγήσει στους μαθητές του αυτό το "λύσιμο" τους συμβούλευε να παρακολουθήσουν τους ελληνικούς παραδοσιακούς χορούς για να καταλάβουν τι θα πει χαλάρωση (release).

Είναι σαν να μην υπάρχει τίποτα – όπως είναι οι μαριονέτες όταν τις αφήσεις, χαλαρώνουν και πέφτουν Αυτό συμβαίνει μόνο στους ποντιακούς χορούς. Είπα τότε στην Αναστασία ότι κάτι τέτοιο θα εντυπωσίαζε σίγουρα έξω. Και σόλο που έκανε μόνη της πιο παλιά. Χόρευε με τόση χάρη και πλαστικότητα με τόσο αέρα. Ήταν πολύ ωραίο αυτό με Νατάσα αλλά και η Σχεδία. Και εκείνο το ντουέτο με την Αλίκη και το Στάθη ήταν πολύ όμορφο. Απόλυτη επαφή των σωμάτων με φοβερό ερωτισμό. Η πιο απλή κίνηση με τόσο βαθειά επικοινωνία. Δεν έχω δει σύγχρονες ομάδες άλλες. Έχω δει βέβαια τη Σπυράτου με την οποία είχα συνεργαστεί, με τη συμμετοχή μου για κάποια τραγούδια.

Θυμάσαι την αίσθηση που σου άφησε η παράσταση;

Άλλος τρόπος εντελώς της Σπυράτου. Ήταν πιο χοροθεατρικό, είχε αντικείμενα πάνω στη σκηνή. Τελείως άλλο πράγμα, απ' αυτό που 'χα δει με την Αναστασία και τον Steve. Σαν να 'ναι πιο σχεδιασμένο. Με την Αναστασία και τον Steve υπήρχε η δυνατότητα και αυτοί να 'ρθουν πιο κοντά μου, και εγώ να πάω κοντά τους. Έγινε μια ένωση. Είπα στην Αναστασία να το πάει έξω αυτό το πράγμα.

Βλέπεις ότι στις υπόλοιπες τέχνες π.χ. στη μουσική υπάρχει η τάση να υπάρχει επαφή των παραδόσεων, με τη βαρύτητα που έχουν, με τις σύγχρονες μουσικές γλώσσες. Στο χορό αυτό θα μπορούσε να γίνει;

Στο χορό με μουσική παραδοσιακή. Είναι μια μείξη που δεν υπάρχει στο σύγχρονο χορό. Η μουσική της Ευρώπης δεν έχει καμιά σχέση με τη δική μας. Αυτά που κάνουν έξω είναι δική τους παράδοση είναι πολύ πιο εύκολο για αυτούς να γίνει μια μείξη. Εδώ σε μας είναι η μουσική μας παράδοση τέτοια, έχει ταλαιπωρηθεί και πολύ ο λαός μας, από πολέμους, από καταστροφή, τα τραγούδια μας έχουν μέσα έναν πόνο. Επιπλέον το ύφος της μουσικής, μπορεί να τραγουδάς ένα τραγούδι αγάπης ερωτικό και μέσα έχει μια λύπη, μια θλίψη. Ετούτος ο χώρος, ο μοντέρνος, είναι βέβαια έξω από την παράδοσή μας, από την ελληνική κουλτούρα, αλλά κάτι θα μπορούσε να γίνει. Το κλασικό μπαλέτο δεν θα μπορούσε ποτέ να αποδώσει κάτι παραδοσιακό δικό μας.

Η δική μας παράδοση μπορεί να συμβάλει πάρα πολύ σ' αυτή τη γλώσσα του σύγχρονου χορού, που ψάχνει την αρχή της κίνησης, την αλφαβήτα της σωματικής έκφρασης.

Θα πρέπει εκεί ο καλλιτέχνης του χορού, αυτός θα πρέπει να κάνει μια μεγάλη προσπάθεια.

Για μας όμως, στην παράδοση ο χορός και η μουσική είναι ένα. Η μουσική υπηρετούσε το χορό. Υπήρχε για να μπορεί κάποιος να χορέψει. Δεν υπήρχε για να την ακούσει κάποιος. Εκτός από τα τραγούδια της τάβλας, της ξενιτιάς κ.λπ. Το κέντρο ήταν χορός. Ένας λυράρης π.χ. άξιζε επειδή μπορούσε να συνοδεύσει τέλεια τον καλό χορευτή, όχι επειδή ακουγόταν καλά.

Εγώ νομίζω ότι και χωρίς μουσική ο άνθρωπος κινείται. Σε μια στιγμή ευφορίας ή θλίψης ή θα τραγουδούσε ή θα σηκωνόταν να χορέψει δυο βόλτες. Βέβαια αυτά πάνε μαζί. Είναι πολύ δεμένα. Δεν ξέρω πιο εξυπηρετεί ποιο όμως. Ποιο προϋπήρξε. Ακόμα κι ένα μικρό παιδί το 'χω δει με τα μάτια μου, όταν του δώσω ρυθμό κινείται. Ο ρυθμός του δίνει την κίνηση. Μόλις ακούσει, ακόμα και όταν είναι στην κοιλιά, οι ήχοι αυτοί του μένουν, τους έχει στο μυαλό του. Αυτό για μένα είναι η μεγαλύτερη απόλαυση και ο ρυθμός.

Θυμήσου τις γιορτές παλιά, τη ζωντανή μουσική που παιζόταν εκεί. Όταν ξεκίναγε ο χορός και ο μουσικός δεν έπαιζε σωστά, κατέβαινε απ' το πάλκο, γιατί δεν τους υπηρετούσε στο να χορέψουν σωστά.

Και ζητούσαν το δικό τους τραγούδι. Το ένα δεν κάνει χωρίς το άλλο. Πρόκειται για μια συνεργασία. Μουσική μπορείς να παίξεις και να τραγουδήσεις. Να χορέψεις όμως χωρίς μουσική δεν μπορείς.

Ο Ηλίας ο Παπαδόπουλος, ο Πόντιος λυράρης, είχε τρελαθεί μια περίοδο: έπαιζε και έβλεπε τον χορευτή να έχει ένα σημείο, έναν χρόνο, κενό. Έμενε το πόδι του μετέωρο. Αυτό, έλεγε, εγώ δεν το παίζω, άρα κάτι γίνεται. Παρατηρώντας το μετέωρο βήμα του χορευτή ανακάλυψε ένα πολύ ιδιαίτερο πράγμα στο παίξιμό του. Το βρήκε ανάποδα.

Δεν με είχε απασχολήσει ποτέ αυτό. Μερικά πράγματα είναι έτσι, δεν χρειάζεται να τα ψάχνεις. Βλέπω τώρα μετράνε τους χορούς 1/2/3/4 δεν υπήρχε αυτό το πράγμα τότε. Οταν χόρευαν στο χωριό δεν μετρούσαν Περίμεναν το πανηγύρι για να βγουν έξω, να χορέψουν Πήγαινε αυτό από γονιό σε παιδί. Οι άνθρωποι παλιά μάθαιναν τους χορούς και τα τραγούδια από τους παλαιότερους αλλά δεν μετρούσαν βήματα. Εκείνο που μετρούσε ήταν πως θα χορέψουν με πιο πολύ κέφι, πως θα κάνουν τη φιγούρα του χορού με χάρη και ομορφιά, γι' αυτό έμπαινε ο αυτοσχεδιασμός. Ο λαός διάλεγε, όπως και το τραγούδι. Το παρουσίαζε κάποιος και αν δεν άρεσε στον κόσμο δεν το υιοθετούσε. Έτσι γινόταν και με τους χορούς. Ακόμα κι αν το δούμε σε όλη την έκτασή του, το θέμα της λαϊκής μας παράδοσης αρχιτεκτονική, παραδοσιακή φορεσιά, υφαντά - υπήρχε μια ευαισθησία.

Υπήρχε ένας σκληρός κανόνας όμως, κάτι που ίσχυε για όλη την κοινότητα. Εκεί μπορούσε να προσθέσει κάποιος ένα δυο πράγματα μετά από πολύ αφοσίωση.

Βέβαια υπήρχε και αυτός ο μεγάλος σεβασμός, που αυτό δυστυχώς έχει λείψει από τον κόσμο μας. Κανείς δεν θα 'κανε μια απρέπεια. Βέβαια, το τραγούδι τότε είχε μια αξία, μια λειτουργικότητα. Εκεί που η γυναίκα ύφαινε ή θέριζε τραγουδούσε και περνούσε η ώρα της ευχάριστα ενώ ταυτόχρονα δημιουργούσε και η ίδια. Ήταν ένας τρόπος να συμμετέχει στη δημιουργία. Ήταν όλα φυσικά και χόρευαν φυσικά χωρίς σκοπιμότητες. Τότε έκαναν και τα νυχτέρια. Εκεί έβγαιναν τα παραμύθια και τα τραγούδια. Τώρα είμαστε δέκτες, δεν δημιουργούμε, δεν τραγουδάμε. Δεν τραγουδάνε οι άνθρωποι.

Πήρες λοιπόν ένα ρίσκο, σ' αυτή τη συνεργασία, και μ' αυτό μπαίνεις μέσα στη σχέση που μου είπες ότι σε ικανοποίησε. Θα το έπαιρνες και λίγο πιο πέρα, δηλαδή να ψάξεις τη σχέση της παραδοσιακής μουσικής με αυτού του είδους το σύγχρονο χορό.

Δεν είναι τυχαίο ότι δέχτηκα να το κάνω αυτό με την Αναστασία. Τη γνώρισα, είδα τη δουλειά της, το ταλέντο και τις δυσκολίες που έχει και το ρίσκαρα να το κάνω. Δεν ξέρω αν ήταν άλλος στη θέση της Αναστασίας αν θα το έκανα αυτό το πράγμα. Η Αναστασία σεβάστηκε το τραγούδι μου. Όπως και τα τραγούδια οι χοροί έχουν πατρίδα.

Χορεύεις εσύ Δόμνα;

Χορεύω βέβαια!


Η υπερανάπτυξη της φόρμας στην υπανάπτυξη του σύγχρονου χορού (Αναστασία Λύρα, Περιοδικό Χορός)

Στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.

Η υπόθεση πως ο δυτικός χορός συνολικά είναι μία τέχνη υπανάπτυκτη μπορεί εκ πρώτης όψεως να ηχεί πιο ακραία και πιο προκλητική από την ακριβώς αντίθετή της άποψη ότι ο χορός είναι σήμερα μια τέχνη υπεραναπτυγμένη.
Οπωσδήποτε θα μπορούσε κανείς να απαριθμήσει ισχυρά επιχειρήματα για να υποστηρίξει αυτήν τη δεύτερη άποψη.
Η τεράστια ποικιλία των τεχνοτροπιών που αναπτύσσονται σήμερα αφενός, και το υψηλό τεχνικό και δεξιοτεχνικό επίπεδο των χορευτών αφετέρου, αποτελούν τους ισχυρότερους ίσως συνηγόρους της υπερανάπτυξης.
Λίγες μόλις δεκαετίες πριν, την τέχνη του χορού εκπροσωπούσε στη συνείδηση του ευρύτερου κοινού μόνο το κλασικό μπαλέτο μαζί με ελάχιστους επώνυμους καλλιτέχνες του μοντέρνου χορού, την πρωτοπορία κατά κύριο λόγο του μεσοπολέμου (Wigman, Graham, Humptrey).
Αντίστοιχα στην Ελλάδα, όπου οι εξελίξεις στο χορό καθυστερούν συνήθως να γίνουν αισθητές -σήμερα αυτό φαίνεται να αλλάζει χάρη, κυρίως, στη διάδοση του βίντεο-, η εικόνα του χορού παρέμεινε ως τα μέσα της δεκαετίας του '80 αντίστοιχη με εκείνη που ίσχυε στα μεγάλα κέντρα της ανάπτυξης του χορού και ιδίως στην Αμερική, είκοσι τουλάχιστον χρόνια νωρίτερα.
Σήμερα η εικόνα του χορού είναι εξαιρετικά πολύμορφη.
Με την εξασθένιση της παλαιός διαμάχης ανάμεσα στον κλασικό και το μοντέρνο χορό, η οποία μέχρι και τη δεκαετία του '60 καθόριζε αποφασιστικά το χορευτικό τοπίο, η διχοτόμηση του χορού επισκιάστηκε καταρχήν από την τεράστια ζωτικότητα που παρατηρήθηκε στον αμερικανικό μοντέρνο χορό στη δεκαετία του '60 και για είκοσι περίπου χρόνια.
Ο συντηρητισμός και η ταυτόχρονη εμπορικοποίηση που εσήμανε για τις τέχνες η έλευση της Ριγκανικής εποχής, σε συνδυασμό ίσως με την αναπόφευκτη εξασθένιση που ακολουθεί ύστερα από μία μεγάλη ακμή, συνέτειναν σε μια σαφή μετατόπιση του ενδιαφέροντος από τις Η.Π.Α. στην Ευρώπη, όπου ο χορός ενισχύθηκε δυναμικά από την πολιτεία, ιδίως το Βέλγιο, τη Γαλλία και τη Γερμανία.
Έτσι ο χορός πέρασε στα μέσα της δεκαετίας του '80 σε μια περίοδο ευρύτατης πολυφωνίας, η οποία αφενός συνεχίζει να αντλεί ιδέες και υλικό από την κληρονομιά της αμερικανικής ακμής, αφετέρου χαρακτηρίζεται από μια σαφή υποχώρηση του ιδεολογικού σθένους που στήριξε την ανάπτυξη του χορού, μοντέρνου και κλασικού, από τις αρχές του 20ού αιώνα.
Με άλλα λόγια, η κινητήρια δύναμη της πρωτοπορίας, που εγκαινιάστηκε με την Ισιδώρα Ντάνκαν και με τα Ρωσικά Μπαλέτα του Σεργκέι Ντιάγκιλεφ, εξέλιπε προς το τέλος του αιώνα.
Εκφυλίστηκε, θα μπορούσε να πει κάποιος, σε μια πολυδιάσπαση του ενδιαφέροντος σε δεκάδες επιμέρους «στιλ» (με μια έννοια της λέξης που συνήθως σχετίζουμε με τη μόδα).
Αυτό συνέβη ανεξαρτήτως των προθέσεων των ίδιων των δημιουργών στις περισσότερες περιπτώσεις, σαν συνέπεια των γενικότερων εξελίξεων στη σχέση της κοινωνίας με την τέχνη.

Συνυπάρχουν σήμερα εξαιρετικά διαφορετικές ηγετικές προσεγγίσεις και επιρροές του χορού, όπως είναι η «high tech» αποδόμηση του μπαλέτου που ασκεί ο W. Forsyth, ο ψυχολογισμός του χοροθεάτρου, η ροκοκό σχεδόν εκλέπτυνση του χορού της Τ Brown, η θεαματική υπερελεγχόμενη brutalité των Βέλγων και ο πολυσυλλεκτικός μεταμοντερνισμός σε όλες του τις εκφάνσεις με τον αγέρωχο κλασικισμό του Μ. Cunningham και με την ακλόνητη κλασική παράδοση που βασίζεται στο ρεπερτόριο του 19ου κυρίως αιώνα.
Το κοινό του χορού μεγαλώνει συνεχώς και εξακολουθεί να παραμένει διάχυτη η υποψία εδώ και αρκετές δεκαετίες πως ο χορός είναι η τέχνη του μέλλοντος.
Παρ' όλα αυτά στο «χρηματιστήριο» του χορού οι ιδεολογικές αξίες, τα οράματα και οι υψηλές διεκδικήσεις παραμένουν σε άνευ προηγουμένου χαμηλά επίπεδα, ενώ το αυξημένο πλέον κοινό του χορού δεν φαίνεται να έχει απόψεις ή προσδοκίες άλλες από εκείνες που σχετίζονται με το βαθμό της δεξιοτεχνίας, του επαγγελματισμού και της αρτιότητας του θεάματος.
Παράλληλα, οι περισσότεροι θεωρητικοί και κριτικοί του χορού, οι οποίοι έθεταν το πλαίσιο μιας πνευματικότερης άποψης για το αντικείμενό τους, έχουν είτε περιθωριοποιηθεί είτε εκλείψει, ενώ οι διοικητικοί άνθρωποι του χορού, πολιτικοί, ιμπρεσάριοι και διευθυντές των μεγαλύτερων φεστιβάλ λειτουργούν υπό το κράτος της ανάγκης να ανταποκριθούν αποτελεσματικότερα στις πιέσεις της αγοράς.
Καθώς δε το πνεύμα της εποχής φαίνεται να συνεχίζει να ευνοεί το νευρικό θέαμα, την έντονη δράση και τον εμπορικό εικονοκλαστισμό, αυτά συνεχίζουν να επικρατούν στις προτιμήσεις των διαφόρων παραγωγών όσον αφορά τα νέα έργα που επιλέγουν να προωθήσουν
Ακριβώς λοιπόν αυτήν τη στιγμή της ιδεολογικής εξασθένισης και του πνευματικού αδιεξόδου ενισχύεται, για πρώτη ίσως φορά στην ιστορία του δυτικού χορού, η θέση του χορευτικού αυτοσχεδιασμού.
Παραμένοντας ως επί το πλείστον εκτός των μεγάλων διοργανώσεων και με επίκεντρο φορέα σε μεγάλο βαθμό την ευρεία διάδοση του λεγόμενου contact improvisation διεθνώς, ο χορευτικός αυτοσχεδιασμός και ιδίως ο ομαδικός χορευτικός αυτοσχεδιασμός φαίνεται να υπόσχεται την αναβάπτιση του χορού σε αξίες οικουμενικές, εγγενείς στην τέχνη της κίνησης του ανθρώπινου σώματος, τις οποίες οι ειδικές δομές της ανάπτυξης του δυτικού χορού ποτέ δεν ανέδειξαν.
Αξίες σχετικές με την κοινωνικότητα των λαϊκών χορών οι οποίοι περιέχουν τη φόρμα τους δυναμικά, χωρίς να καταδυναστεύονται από αυτήν όπως και πολλές άλλες, μη δυτικές χορευτικές παραδόσεις όπου ο χορός ενσωματώνει δημιουργικά την έμφυτη τάση της κοινωνικής ομάδας για συγχρονισμένη κινητική δράση.
Όλη η ιστορία του έντεχνου δυτικού χορού, που ξεκίνησε στις αυλές της Ιταλίας και της Γαλλίας πριν από τέσσερις έως πέντε αιώνες, είναι ιστορία επιμελούς εκπαίδευσης και προετοιμασίας για την εισαγωγή σε ακριβείς και αποκρυσταλλωμένες φόρμες τις οποίες επιμελείται ο χοροδιδάσκαλος ή ο χορογράφος.
Συχνά οι φόρμες αυτές έχουν την καταγωγή τους σε αυθόρμητα αναπτυγμένα πρότυπα λαϊκών ή άλλων χορών αλλά άπαξ και υιοθετηθούν προς μελέτη και διάδοση και σκηνική παρουσίαση από την ιθύνουσα τάξη και τους χοροδιδασκάλους της πρέπει οπωσδήποτε να αποκρυσταλλωθούν και να χορογραφηθούν.
Με την ίδρυση των πρώτων ακαδημιών του χορού κατά το 17ο αιώνα η πρακτική αυτή επισημοποιήθηκε και υιοθετήθηκε από το ίδιο το κράτος.
Δεν αποκλείεται στην ακαδημαϊκή οργάνωση του χορού να επέδρασαν τα πρότυπα και οι δομές της οργάνωσης άλλων πιο παλαιών και πιο αναπτυγμένων τεχνών στο δυτικό χώρο, όπως ήταν η μουσική με την οποία ο χορός είναι στενά συνδεδεμένος από τις απαρχές της ιστορίας τους σαν ανθρώπινη εκδήλωση.
Μόνο στον 20ό αιώνα κατά τη διάρκεια του μεσοπολέμου εμφανίζεται χορός χωρίς μουσική συνοδεία, για πρώτη φορά στην ιστορία του δυτικού θεατρικού χορού.
Εγκαθίσταται και θεσμοθετείται έτσι πολύ νωρίς μια παράδοση εντατικού ελέγχου του χορού και εξασφάλισης της δυνατότητας ακριβούς επανάληψής του, η οποία ενισχύεται εξαιρετικά με το μεγάλωμα των χορευτικών συγκροτημάτων κατά το 18ο αιώνα και το 19ο αιώνα.
Η οργάνωση του χορού εκπαιδευτικά αλλά και επί σκηνής, μοιάζει να εμπνέεται από στρατιωτικά πρότυπα.
Πειθαρχία ακρίβεια και ομοιομορφία χαρακτηρίζουν το μπαλέτο επί σκηνής όπως χαρακτηρίζουν ένα στρατιωτικό σώμα κατά την άσκησή του.
Ας σημειώσουμε πως στο 19ο αιώνα μεγαλώνουν σημαντικά σε μέγεθος και οι μουσικές ορχήστρες, οι οποίες επίσης, στηρίζονται σε αντίστοιχες αρχές ακρίβειας, πειθαρχίας και απόλυτης οριστικοποίησης της φόρμας.
Και φθάνουμε στον 20ό αιώνα και στην εμφάνιση του μοντέρνου χορού που έρχεται να διεκδικήσει, όπως κάθε πρωτοπορία, το ρόλο του ανανεωτή, τον οποίο ως τότε έπαιξαν στο χορό καλλιτέχνες που προέρχονταν από την ίδια την παράδοση του μπαλέτου.
Παρατηρούμε, λοιπόν ξανά και ξανά στο μοντέρνο πλέον χορό μια αντιγραφή ουσιαστικά των μεθόδων κωδικοποίησης του μπαλέτου και μια διάθεση αποκρυστάλλωσης και απαθανάτισης της γλώσσας που οι εκάστοτε δημιουργοί του μοντέρνου χορού παρήγαγαν.
Για να μπορέσει να συναγωνιστεί το μπαλέτο, ο σύγχρονος χορός δανείζεται και υιοθετεί τις μεθόδους του.
Αλλά ενώ η ακαδημαϊκή οργάνωση της χορευτικής εκπαίδευσης φαίνεται να ανταποκρίνεται θαυμάσια στις ανάγκες της επάνδρωσης των συγκροτημάτων του κλασικού μπαλέτου, σε ό,τι αφορά το ρευστό, πολύμορφο και αενάως πολυμεριζόμενο είδος που ονομάστηκε μοντέρνος χορός τα πράγματα είναι ιδιαζόντως προβληματικά.
Η τεράστια διαφορά ανάμεσα στη γλώσσα του μπαλέτου και σ' εκείνες του μοντέρνου χορού στον 20ό αιώνα είναι ότι, σε όλες ανεξαιρέτως τις περιπτώσεις των τεχνικών του μοντέρνου χορού, η κινητική γλώσσα ανταποκρίνεται στις ανάγκες ενός ρεπερτορίου που παρήχθη από έναν και μόνο δημιουργό.
Η διαιώνιση της γλώσσας που ο μοντέρνος δημιουργός παράγει και η διατήρησή της μετά το θάνατό του (βλ. τεχνική Μ. Graham) μπορεί να στοχεύει αφενός στη μουσειακή συντήρηση του έργου του αφετέρου στη διάδοση των τεχνικών κωδίκων που προκύπτουν απ' αυτό, εφόσον οι διάδοχοι του δημιουργού είναι πεπεισμένοι στην εκπαιδευτική αξία των κωδίκων αυτής.
Η πρακτική αυτή κατά κανόνα καταλήγει ουσιαστικά σε μια προσέγγιση που μπορεί να χαρακτηριστεί ως «τεχνική για την τεχνική» με παράλληλη εξαφάνιση του ρεπερτορίου που παρήγαγε καταρχήν αυτούς τους κώδικες.
Η γλώσσα του μπαλέτου από την άλλη πλευρά, καθώς είναι απόσταγμα της δημιουργίας ενός μεγάλου αριθμού καλλιτεχνών του χορού επί αρκετούς αιώνες, έχει αυταπόδεικτη εκπαιδευτική αξία γιατί στηρίζει μέχρι σήμερα αποτελεσματικά ένα ρεπερτόριο (του 19ου κυρίως αιώνα) μικρό μεν, σε σύγκριση με εκείνο της κλασικής μουσικής, αλλά αρκετά ζωτικό ώστε να αποτελεί τη σπονδυλική στήλη της ύπαρξης των περισσότερων συγκροτημάτων του κλασικού χορού διεθνώς.
Είναι χαρακτηριστικό το γεγονός ότι ο George Balanchine, ο μεγαλύτερος χορογράφος του 20ού αιώνα, επανειλημμένα εξέφρασε σκεπτικισμό και επιφύλαξη σχετικά με τις προσπάθειες διατήρησης και απαθανάτισης του έργου του.
(Σημειωτέον ότι ο Balanchine δημιούργησε το σημαντικότερο συγκρότημα του κλασικού χορού στον 20ό αιώνα το οποίο βασίστηκε στο ρεπερτόριο του 19ου αιώνα αλλά στα δικά του έργα σχεδόν αποκλειστικά).
«Ενώ χορογραφώ για τους σημερινούς χορευτές όχι για εκείνους που θα χορεύουν τριάντα ή εκατό χρόνια αργότερα», δήλωνε ο Balanchine και τόνιζε ότι βρίσκει γελοίες τις φωτογραφίες των χορευτών των αρχών του 20ού αιώνα.
«Δεν θέλω να γελάσουν κάποτε και μαζί μου», τόνιζε.
Γιατί και η τεχνική αλλά και τα ίδια τα σώματα των χορευτών εξελίσσονται και αλλάζουν συνεχώς.
Εν τω μεταξύ η ακαδημαϊκή άποψη για τη χορευτική τεχνική και στον κλασικό και στο μοντέρνο χορό συνεχίζει να επιμένει σε μια υπερέμφαση της τεχνικής προσέγγισης με παράλληλη στρουθοκαμηλική απαξίωση της συνεχιζόμενης εξαφάνισης του ρεπερτορίου.
Γιατί αφενός οι περισσότερες ακαδημίες έχουν μια ιστορία την οποία επιθυμούν να συνεχίσουν οι δε νεότερες εμπνέονται όπως είναι φυσικό από τις παλιές ενώ όλες μαζί θεωρούν φυσικό και αυτονόητο το να συνεχίζουν να αντιγράφουν τις μουσικές ακαδημίες, παραγνωρίζοντας τις τεράστιες διαφορές που τις διακρίνουν από αυτές.
Ο χορός όμως παρά τις εκάστοτε απόψεις και φιλοδοξίες των επαγγελματιών του, χορογράφων δασκάλων και χορευτών παραμένει μια τέχνη που συχνά τιμωρεί ακόμη και με την (προσωρινή έστω) εξαφάνισή της.
Είναι σήμερα σύνηθες σε πολλές χορευτικές παραστάσεις, ακόμη και σε ολόκληρο φεστιβάλ του χορού, να αναζητεί κανείς το χορό όπως ο Διογένης τον άνθρωπο.
Το καθιερωμένο πλεόνασμα της τεχνικής ακρίβειας, της ακροβατικής δεξιότητας και της τυπικής επανάληψης κινήσεων που οι χορευτές προφανώς δεν κατανοούν, η δουλική μίμηση, η απομίμηση και η κλεψιτυπία, αλλά και η κατάχρηση και η εκμετάλλευση του υποκειμενικού ιδιοσυγκρασιακού στοιχείου περιορίζουν ασφυκτικά το ζωτικό χώρο του χορού.
Η συνήθης τυπική παράταξη τεχνικά επεξεργασμένων και «ραφιναρισμένων» κινήσεων σπανίως συμβαίνει να παράγει χορό, με άλλα λόγια την τέχνη της παρούσας στιγμής που είναι ικανή να συγκεράσει σε μία και μόνη κίνηση την ίδια τη μετουσίωση του ανθρώπινου σώματος σε καλλιτεχνικό γεγονός.
Ο σύγχρονος χορός φαίνεται σήμερα παγιδευμένος μια άνευ προηγουμένου συσσώρευση αυτοπεριοριστικών μεθόδων κανόνων και συρμών που η αξία και η χρησιμότητά τους κάθε άλλο παρά αυτονόητη αποδεικνύεται.
Δεν παύει βέβαια η συσσώρευση αυτή να συνιστά ένα σημαντικό μέρος της ίδιας της παράδοσης του δυτικού χορού και ο ρόλος της στη συγκρότηση του κλασικού χορού υπήρξε καθοριστικός.
Στο μοντέρνο χορό όμως, ουσιαστικά, πρόκειται για μια ψευδοπαράδοση σε μεγάλο βαθμό, η οποία φαίνεται να λειτουργεί κυρίως ανασχετικά.
Είναι από μια άποψη ένας δανεισμός στο δεύτερο βαθμό, καθώς ο μοντέρνος χορός δανείζεται από το μπαλέτο δομές που εκείνο με τη σειρά του δανείστηκε από άλλες τέχνες.
Είναι χαρακτηριστικό το πόσο μεγάλο είναι το ρεπερτόριο της δυτικής μουσικής παράδοσης σε σχέση με το ρεπερτόριο του χορού.
Η δυσκολία της διατήρησης μιας χορογραφίας πηγάζει κατά κύριο λόγο από το γεγονός πως η ανθρώπινη κίνηση είναι αδύνατον να επαναληφθεί.
Εξίσου αδύνατον είναι, από μια άποψη, να επαναληφθεί με ακρίβεια, κάθε ερμηνεία του μουσικού ή του θεατρικού έργου.
Η τεράστια διαφορά με το χορό είναι ότι στη μουσική συνεχίζουμε να έχουμε σαν παρακαταθήκη την παρτιτούρα του μουσικού έργου, όπως στο θέατρο έχουμε το θεατρικό έργο.
Στο χορό δεν υπάρχει παρακαταθήκη αντίστοιχη με τις γλώσσες της μουσικής και της θεατρικής λογοτεχνίας.
Καμιά σημειογραφία από τις δεκάδες που έχουν αναπτυχθεί στην ιστορία του χορού δεν μπορεί να αποδώσει επακριβώς την κίνηση των τριακοσίων οστών και των εξακοσίων μυών του ανθρώπινου σώματος ανά πάσα στιγμή.
Αλλά ακόμη και αν αυτό καταστεί κάποτε τεχνολογικά δυνατόν, η επανάληψη μιας τέλειας καταγραμμένης κίνησης είναι ανθρωπίνως αδύνατη γιατί κάθε σώμα είναι διαφορετικό, όπως διαφορετικό είναι ακόμη και το ίδιο σώμα από τη μια στιγμή στην άλλη.
Ούτε και στη μουσική υπάρχει τρόπος να επαναληφθεί επακριβώς μια συγκεκριμένη ερμηνεία.
Η ταυτότητα όμως του μουσικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές εκτελέσεις του, όπως η ταυτότητα του θεατρικού έργου δεν κινδυνεύει από τις διαφορετικές σκηνοθετικές ερμηνείες.
Ο χορός είναι από μια άποψη καθαρή ερμηνεία και η δικαίωσή του δεν προκύπτει από την πιστότητα της ερμηνείας ενός οριστικοποιημένου, σταθερού έργου.
Το γεγονός αυτό προκύπτει από την ίδια τη φύση του χορού.
Γιατί ο χορός είναι τέχνη εφήμερη.
Ως εκ τούτου η επιμονή στις πρακτικές της οριστικοποίησης και της αποκρυστάλλωσης της χορευτικής φόρμας φαίνεται να στρέφεται κόντρα στην ίδια τη φύση του χορού.
Είναι βέβαια πολλές οι περιπτώσεις στην ιστορία της τέχνης και του πολιτισμού γενικότερα που μια πρακτική κόντρα στην ίδια τη φύση της τέχνης, κόντρα ακόμα και στην ίδια τη φύση του ανθρώπου, απέδωσε αποτελέσματα υψηλής καλλιτεχνικής και πολιτιστικής αξίας.
Η τέχνη των καστράτων αίφνης είναι ένα τέτοιο παράδειγμα και από μια άποψη όλη η σχέση του δυτικού χορού με τη φόρμα είναι συγκρίσιμη με τη σχέση του καστράτου με τον ευνουχισμό του.
Όταν η Ισιδώρα Ντάνκαν επαγγελόταν στις αρχές του 20ού αιώνα ένα χορό φυσικό κι ελεύθερο χωρίς κορσέδες και παπούτσια του μπαλέτου και ιδίως χωρίς τυποποιημένες κινήσεις, αυτόν ακριβώς τον ευνουχισμό κατήγγειλε με την τέχνη και τις δηλώσεις της.
Δεν παρέλειπε παρόλα αυτά να δηλώνει επίσης κάθε τόσο πόσο θαύμαζε τις σπουδαίες χορεύτριες του μπαλέτου για την τέχνη τους, αναγνωρίζοντας έτσι πως ο περιορισμός της ελευθερίας του σώματος στο μπαλέτο δεν είχε μόνο αρνητικές συνέπειες αλλά συνδεόταν αναπόσπαστα και με σπουδαία καλλιτεχνικά επιτεύγματα.
Αλλά ενώ η σχέση του χορού με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα είναι εξαρχής προβληματική, οι πάσης φύσεως παρεξηγήσεις σχετικά με την ίδια την έννοια της φόρμας και ιδίως εκείνες που σχετίζονται με τον εκφυλισμό της σε φόρμουλα, κάνουν τα πράγματα ακόμη πιο προβληματικά.
Μια σύγκριση των δομών του χορού με εκείνες του θεάτρου θα μπορούσε να είναι πολύ διαφωτιστική επ' αυτού.
Καθώς όπως ήδη σημειώσαμε η χορογραφία δεν μπορεί με κανέναν τρόπο να λειτουργήσει στο χορό όπως λειτουργεί το θεατρικό έργο στο θέατρο, τότε η υπερέμφαση στην ενασχόληση με την αποκρυσταλλωμένη φόρμα που παρατηρείται στο χορό μόνο με την τυποποίηση των σκηνοθετικών προσεγγίσεων που παρατηρείται συχνά στο θέατρο μπορεί να παρομοιαστεί.
Γιατί η χορογραφία είναι πολύ πιο κοντά στην τέχνη της σκηνοθεσίας απ' ό,τι στο (λογοτεχνικό) θεατρικό έργο.
Είναι χαρακτηριστικό πως κάθε τέτοια τυποποίηση θεωρείται στο θέατρο σημάδι στειρότητας και παρακμής.
Παρομοίως είναι γνωστό ότι οι συντηρημένες σκηνοθετικές παραγωγές ιδίως μετά το θάνατο του δημιουργού σκηνοθέτη κατά κανόνα έχουν μουσειακή κυρίως αξία.
Είναι επίσης γνωστό πως η επιμονή στην επανάληψή τους συχνά εμποδίζει την ανάπτυξη νέου έργου.
Ο χορός, ιδίως ο κλασικός αλλά και ο μοντέρνος, σε ένα βαθμό έχει στον 20ό αιώνα δοκιμαστεί πολύ περισσότερο απ' ότι το θέατρο με το καθεστώς αυτό.
Για να είμαστε ακριβέστεροι ο χορός φαίνεται να έχει αναπτυχθεί με βάση το καθεστώς αυτό.
Παρατηρούμε ξανά και ξανά μια προσήλωση-προσκόλληση στα έργα μπαλέτα που είτε είναι αριστουργήματα μουσικά είτε αριστουργήματα χορογραφικά είτε και τα δύο ταυτόχρονα, όπως τα έργα του Πετιπά με μουσική του Τσαϊκόφσκι.
Σ' αυτά η χορογραφία με τη μουσική μπαίνουν σ' ένα καθεστώς απόλυτης και μόνιμης ένωσης και το αποτέλεσμα είναι ό,τι πιο παραπλήσιο στο γραπτό θεατρικό έργο έχει παράγει ο χορός στην πάλη του με το χρόνο αλλά και με την ίδια τη φύση του ως ένα βαθμό.
Καθώς τα έργα αυτά, τα οποία μπορούν να μετρηθούν στα δάχτυλα του ενός χεριού, αποτελούν επί εκατό τουλάχιστον χρόνια τον κορμό του κλασικού ρεπερτορίου, ο δημιουργικός χώρος για το χορογράφο που παράγει νέο έργο είναι επόμενο να στενεύει ασφυκτικά.
Είναι σημαντικό να σημειωθεί πόσο λίγοι είναι οι σημαντικοί χορογράφοι του 19ου αιώνα σε σύγκριση με τους συνθέτες της ίδιας περιόδου.
Η βασική ενασχόληση του χορογράφου της εποχής εκείνης, του Ballet Master όπως ονομαζόταν, ήταν η φροντίδα του κληρονομημένου ρεπερτορίου.
Από μια άποψη το καθεστώς αυτό είναι πολύ παρόμοιο με εκείνο του ανατολικού θεάτρου και του χορού σε μια εποχή όμως που η θέση του καλλιτέχνη ως υποκειμένου ενισχύεται εξαιρετικά σε όλες τις άλλες τέχνες στη Δύση.
Μόνο στον 20ό αιώνα ο χορογράφος καταφέρνει να ξεφύγει από τη θέση του αφανούς εργάτη της τέχνης.
Εκφράζοντας το θαυμασμό του για το έργο του Balanchine, ο Στραβίνσκι δήλωσε κάποτε πως ο ικανός χορογράφος είναι ένα σπάνιο είδος καλλιτέχνη, επισημαίνοντας πόσο λίγοι είναι οι χορογράφοι σε σχέση με τους συνθέτες.
Με γνώμονα τα παραπάνω μπορεί να υποθέσει κανείς πως η σπανιότητα αυτή ίσως να σχετίζεται και με το γεγονός πως οι χορογράφοι δεν είχαν πολλές ευκαιρίες να εξασκήσουν την τέχνη τους ώστε να εξασκηθούν σ' αυτήν.
Σήμερα οι χορογράφοι είναι μάλλον περισσότεροι από τους συνθέτες ή τουλάχιστον είναι πιο ορατοί από αυτούς και ίσως πιο ορατοί γενικά από ποτέ άλλοτε.
Ενώ οι ακαδημίες του χορού συνεχίζουν να λειτουργούν με τρόπους πολύ παρόμοιους με εκείνους που ίσχυαν την εποχή της μονοκρατορίας των μεγάλων συγκροτημάτων του μπαλέτου και ενώ συνεχίζουν να αποτελούν το ισχυρότερο παράδειγμα προς μίμηση στη συγκρότηση των νέων σχολών χορού, έχουν πάψει πλέον να είναι η μοναδική πηγή των καλλιτεχνών του χορού και ιδίως των χορογράφων.
Υπάρχουν σήμερα, ιδίως στα μεγάλα κέντρα του χορού, πολλοί εναλλακτικοί τρόποι χορευτικής εκπαίδευσης κυρίως λόγω της ύπαρξης ανεξάρτητων μικρών σχολείων ή εργαστηρίων, όπου μπορεί κανείς να μελετήσει πολλές διάφορες τεχνικές και αισθητικές προσεγγίσεις.
Αυτό απαιτεί βέβαια από το σπουδαστή πολύ αναπτυγμένη κρίση και πειθαρχία ταυτόχρονα, αλλά είναι γεγονός πως κατά τις τελευταίες δεκαετίες ένας μεγάλος αριθμός των καλλιτεχνών του χορού δεν έχει σπουδάσει χορό σε ακαδημαϊκά πλαίσια.
Παράλληλα, η χειραφέτηση του χορογράφου από τα μεγάλα συγκροτήματα, η οποία αποτέλεσε έναν από τους σημαντικότερους καρπούς του μοντέρνου κινήματος στο χορό κατά τον 20ό αιώνα, σε συνδυασμό με την ευκινησία πλέον των χορευτών στην επιλογή της απασχόλησής τους εκτός των μεγάλων συγκροτημάτων παρήγαγε συνδέσεις και συγγένειες άνευ προηγουμένου στον κόσμο του χορού.
Σήμερα δεν είναι ασυνήθιστο πλέον φαινόμενο αφενός το να απασχολούν οι μικρές πειραματικές ομάδες αποφοίτους των ακαδημιών και αντίστροφα το να χορογραφούν σε μεγάλα συγκροτήματα του μπαλέτου χορογράφοι που δεν έχουν ακαδημαϊκή παιδεία.
Είναι χαρακτηριστικό πως αυτό δεν έχει συμβεί ακόμη στις χώρες αίφνης της πρώην Σοβιετικής Ένωσης, γιατί εκεί ποτέ δεν αναπτύχθηκε μοντέρνος χορός λόγω της ακαμψίας των πολιτικών δομών.
Τώρα που για πρώτη φορά εμφανίζονται και εκεί μικρές ομάδες χορού και χορευτικής έρευνας, αυτές δεν έχουν καμιά απολύτως σχέση με τον κόσμο του μπαλέτου σε κανένα επίπεδο χορευτικό ή χορογραφικό και ενδεχομένως ούτε και από άποψη κοινού ακόμη.
Οι «μοντέρνοι» και «κλασικοί» μοιάζουν προς το παρόν να ανήκουν σε δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους, με τρόπο που θυμίζει αρκετά την εποχή του μεσοπολέμου στη Δύση.
Αλλά ακριβώς τη στιγμή που ο χορός στη Δύση φαίνεται να έχει ξεπεράσει τα εσωτερικά σχήματα και τους φανατισμούς που συνδέονταν μ' αυτά, η δικτατορία της αποκρυσταλλωμένης φόρμας παραμένει πανίσχυρη ανεξαρτήτως της κινητικής γλώσσας.
Από μια πλευρά η ακαδημαϊκή άποψη νίκησε και επιβλήθηκε.
Σχεδόν κάθε χορογράφος που έχει σήμερα πρακτικά τη δυνατότητα να εκπαιδεύσει τους χορευτές του στο κινητικό ιδίωμα που εκείνος εισήγαγε, θα επιλέξει να το κάνει, θεωρώντας το μάλιστα αυτονόητη επιλογή.
Συχνά θα προχωρήσει, επίσης, στην ίδρυση σχολείου όπου θα διδάσκεται είτε αποκλειστικά είτε κατά κύριο λόγο η δική του προσωπική, ουσιαστικά κινητική γλώσσα και τεχνική.
Αυτό από μια άποψη -τηρουμένων των αναλογιών- είναι παρόμοιο με την κίνηση της ίδρυσης των ακαδημιών του Λουδοβίκου του 14ου για τη στέγαση των προσφιλών του καλλιτεχνικών τάσεων αλλά μάλλον πιο παράδοξο, πιο αντιφατικό και πιο πολιτικά επιλήψιμο γιατί δεν πρόκειται για μια επιλογή της εξουσίας στη χάραξη της πολιτικής για την τέχνη.
Πώς είναι δυνατόν να ευσταθεί ιδεολογικά η μεθόδευση της διάδοσης μιας προσωπικής γλώσσας, τη στιγμή που ο κάθε καλλιτέχνης του χορού είναι θεωρητικά και πρακτικά σε θέση να εξελίξει μια τέτοια γλώσσα;
Από την άποψη αυτή κάθε χορευτικό συγκρότημα που βασίζεται στην προσωπική γλώσσα ενός και μόνο δημιουργού είναι παγιδευμένο σε μια πορεία τυποποίησης και συντηρητισμού πολύ πιο δυσοίωνη και αδιέξοδη από εκείνη των αυτοκρατορικών μπαλέτων της Γαλλίας και της Ρωσίας αλλά και της Σοβιετικής Ένωσης αργότερα.
Και αντίστροφα ένα συντηρητικό από τη φύση του συγκρότημα του μπαλέτου μπορεί κάποτε να παραγάγει την καταλυτική μορφή του καλλιτέχνη που θα μεταμορφώσει το χορό, όπως ο Νιζίνσκι στις αρχές του 20ού αιώνα.
Είναι επίσης συχνά ικανό να εμπνεύσει με το πιο χιλιοπαιγμένο έργο του 19ου αιώνα την ανάταση και τις συγκινήσεις με τις οποίες η τέχνη είναι ικανή να αλλάξει την ίδια τη ζωή μας.
Οι γνήσιες καλλιτεχνικές αξίες προφανώς δεν είναι ποτέ συνάρτηση της επικαιρότητας ή της μόδας στην οποία ο σύγχρονος χορός φαίνεται να είναι σε μεγάλο βαθμό παγιδευμένος σήμερα, στο πλαίσιο της γενικότερης κρίσης των κοινωνικών και των αισθητικών αξιών.
Η διέξοδος την οποία η τέχνη του χορευτικού αυτοσχεδιασμού υπόσχεται σήμερα, συνίσταται ακριβώς σε μια επιστροφή στην κοινωνική διάσταση της ανθρώπινης κίνησης στο πλαίσιο της χορευτικής ομάδας.
Ο δυτικός χορός μοιάζει να έχει εξαντλήσει κάθε μορφή συγχρονισμού και ένταξης στην ομάδα (η οποία εκπροσωπεί μεταφορικά την ίδια την κοινωνία) που εμπνέεται από τη στρατιωτική εξομοίωση και πειθαρχία.
Είναι καιρός να απευθυνθεί σε άλλα οργανικότερα πρότυπα, όπως εκείνα των λαϊκών χορών, να επιστρέψει σε παλαιότερες, πιο ευέλικτες μορφές οργάνωσης και πειθαρχίας της ομάδας.
Η νέα πρωτοπορία του χορού φαίνεται να στρέφεται για μια ακόμη φορά προς τα πίσω.
Και επ' αυτού ελπίζουμε να επανέλθουμε.

Σημειώσεις

Οι όροι «σύγχρονος» και «μοντέρνος» χορός, όπως χρησιμοποιούνται στη χώρα μας, συχνά σημαίνουν το ίδιο πράγμα: ό,τι συμβαίνει να αποτελεί τη συνέχεια της μοντέρνας παράδοσης του χορού του μεσοπολέμου. Ο όρος «σύγχρονος χορός» τείνει να επικρατήσει γενικά στην Ευρώπη (και στην Ελλάδα) ενώ στην Αμερική έχει σαφώς επικρατήσει ο όρος «μοντέρνος χορός» (ο οποίος στην Ευρώπη συχνά αναφέρεται ειδικά στον ιστορικό μοντέρνο χορό). Ο όρος «σύγχρονος χορός» με την ευρύτερη έννοιά του μπορεί αναπόφευκτα να συμπεριλάβει και το σημερινό κλασικό χορό, ιδίως αφότου η παλαιά διαμάχη ανάμεσα στο μπαλέτο και το μοντέρνο χορό υποχώρησε αισθητά. Ο τίτλος μας αναφέρεται σ' αυτήν ακριβώς την ευρύτερη έννοια του όρου που μπορεί να συμπεριλάβει όλες τις μορφές του δυτικού θεατρικού χορού.

Αναστασία Λύρα


Κόκκινος έρωτας στα... θεμέλια της Πλάκας (Χριστίνα Φαράζη, Ελ. Τύπος, 21/6/2008)

Ανάμεσα στους αρχαιολογικούς χώρους της Ρωμαϊκής Αγοράς και της Βιβλιοθήκης του Αδριανού, δίπλα από τα τουριστικά μαγαζάκια με τις «αρχαιοελληνικές» περικεφαλαίες και τα καρτ ποστάλ του Παρθενώνα, ξεπροβάλλει ένα αναπαλαιωμένο πλακιώτικο σπίτι του 19ου αιώνα. Με την πρώτη ματιά -φταίνε οι ροζ αποχρώσεις του- θυμίζει κουκλόσπιτο. Ούτε εξωτερικά ούτε εσωτερικά προϊδεάζει για κάτι το ιδιαίτερο. Μέχρι να ανοίξει η ξύλινη πόρτα του υπογείου, η οποία κρύβει όλη τη μαγεία του κτιρίου... Κατεβαίνοντας τα σκαλιά, ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια μας ένας χώρος -αν και ψηλοτάβανος- που σου δίνει την αίσθηση ότι βρίσκεσαι μέσα σε σπηλιά. Οι τοίχοι είναι βράχια, τα θεμέλια ενός ρωμαϊκού κτίσματος, ηλικίας 2.000 ετών, που χρονολογούνται περίπου από τον 1ο αιώνα μ.Χ., ενώ παράθυρα-φεγγίτες αφήνουν ακριβώς όσο φως χρειάζεται για να αναδυθεί η ομορφιά του. Είναι το Μικροσκοπικό Θέατρο, ο ολοκαίνουριος χώρος του Ελληνικού Φεστιβάλ, τον οποίο σχεδίασε και επιμελήθηκε η χορεύτρια – χορογράφος Αναστασία Λύρα. Σε συνεργασία με τους αρχιτέκτονες Νανά Κουκιάδη και Ανδρέα Δεληβοριά, δημιούργησε μία νέα κατοικία για το Φεστιβάλ, μια νέα εστία πολιτισμού για την πόλη.

Η εισαγωγή του συγκεκριμένου χώρου στο Φεστιβάλ Αθηνών αποτέλεσε δική της πρόταση. «Όταν είδα το κτίριο, το ερωτεύτηκα. Ήθελα να γίνει το σπίτι μου και το αγόρασα, χωρίς καν να μου περάσει από το μυαλό ότι θα μπορούσε να αξιοποιηθεί καλλιτεχνικά. Όταν άρχισαν, όμως, να αποκαλύπτονται σταδιακά οι τοίχοι του υπογείου, διαπίστωσα ότι είχε τεράστιο ενδιαφέρον ο συγκεκριμένος χώρος. Έτσι, αποφάσισα ότι πρέπει να μεταμορφωθεί σε ένα θεατράκι για μικρά καλλιτεχνικά δρώμενα, προκειμένου να μοιραστώ τη μαγεία του με τον κόσμο». Έριξε, λοιπόν, την ιδέα στο τραπέζι του Ελληνικού Φεστιβάλ, το οποίο αποδέχθηκε με ενθουσιασμό την πρότασή της, μιας και έχει θεσμοθετήσει, κάθε χρόνο, την εισαγωγή μιας καινούργιας «σκηνής» στο πρόγραμμά του. Της ζητήθηκε να ονοματίσει το χώρο κι εκείνη τον βάπτισε Μικροσκοπικό Θέατρο κυριολεκτικά και μεταφορικά.

«Η ονομασία, πρωτίστως, έχει να κάνει με το μέγεθος του χώρου, ενώ, δευτερευόντως, συμβολίζει το θέατρο που βάζει τα πράγματα κάτω από το μικροσκόπιο», αναφέρει η Αναστασία Λύρα. Απόφοιτος της Κρατικής Σχολής Χορού με μεταπτυχιακές σπουδές στην Ιστορία του Χορού στο Πανεπιστήμιο της Νέας Υόρκης, χορεύει και χορογραφεί σόλο από το 1984. Βασικοί άξονες της δουλειάς της είναι ο αυτοσχεδιασμός, το περιβάλλον της πόλης, η μουσική και, ενίοτε, η σιωπή. Πρωτοπόρος της πειραματικής performance, η Λύρα εγκαινιάζει σήμερα το υπόγειο του Μικροσκοπικού Θεάτρου με το έργο της Tu amor revolucionario, μια χορευτική εγκατάσταση για «έναν έρωτα επαναστάτη», τον οποίο ερμηνεύουν οι χορεύτριες και συνεργάτιδές της, Νατάσα Αβρά και Αλίκη Κόντζιου – Γούσα, μέλη της Σχεδίας Ομάδας Χορού.

Ο τίτλος είναι εμπνευσμένος από το στίχο του γνωστού τραγουδιού του Carlos Puebla για τον Τσε Γκεβάρα. Όπως μας λέει η χορογράφος, πρόκειται για «μια ζωντανή γλυπτική σύνθεση, όπου οι έννοιες αποκάλυψη - αποπλάνηση, μορφή και περιεχόμενο, φύση και ιδεολογία είναι οι θεματικές αναφορές που προκύπτουν από τη διαλεκτική σώματος και συμβόλου, ενώ παράλληλα προβάλλονται οι αντιθέσεις προβλέψιμο - απρόβλεπτο, μεταβλητό - αμετάβλητο, πεπερασμένο - αέναο».

Το σκηνικό μινιμαλιστικό, μιας και ο χώρος, ο οποίος ουσιαστικά βρίσκεται κάτω από τη γη, για την ακρίβεια μέσα στη γη, είναι τόσο υποβλητικός, που αποτελεί τη σκηνογραφία της παράστασης. Πρωταγωνιστές ένα γυμνό γυναικείο κορμί και ένα κόκκινο πανί-σημαία. «Μου αρέσει η οικονομία σε ό,τι δημιουργώ. Η σκηνογραφία και τα εφέ έρχονται πάντα σε δεύτερη μοίρα στο έργο μου. Με ενδιαφέρει, πρωτίστως, ο χορός που βασίζεται στο σώμα. Γι' αυτό ασχολούμαι με το χορευτικό αυτοσχεδιασμό, που προβάλλει το σώμα και τις δυνατότητές του», τονίζει η ίδια και συμπληρώνει ότι «ο χαρακτηρισμός "εγκατάσταση" αναφέρεται στη σχέση του δρώμενου με μια μορφή που σχετίζεται κατεξοχήν με τις εικαστικές τέχνες, καθώς θα είναι επισκέψιμο, όπως μια εικαστική έκθεση. Μπορεί κανείς να το παρακολουθήσει για μικρότερο ή μεγαλύτερο χρονικό διάστημα, όπως όταν βλέπει ένα γλυπτό ή όπως όταν κοιτάει τη θάλασσα».

Οι θεατές, αφού θα έχουν βγάλει τα παπούτσια τους, θα απολαύσουν ένα χορευτικό πρόγραμμα που θα «τρέχει» σαν ζωντανή λούπα. Στο χώρο χωράνε μόνο 7 θεατές τη φορά, οι οποίοι θα μπαίνουν για 10-15 λεπτά, θα παρακολουθούν το κομμάτι και θα αποχωρούν, προκειμένου να ακολουθήσουν οι επόμενοι «επισκέπτες».

Η ιστορία του Tu amor revolucionario

Η ιστορία της δημιουργίας του Tu amor revolucionario θυμίζει σενάριο χολιγουντιανής ταινίας, αφού πέρασε κυριολεκτικά από σαράντα κύματα για να παρουσιαστεί τελικά το 2008 στην Αθήνα.

«Το Μάρτιο του 2002, θέλησα να πάω από την Κούβα, όπου περιόδευα με την ομάδα μου, Σχεδία Ομάδα Χορού, κατευθείαν στο Ορεγκον των Ηνωμένων Πολιτειών, για να συμμετάσχω σ' ένα χορευτικό συνέδριο. Είχα αποφασίσει να παρουσιάσω ένα σύντομο χορευτικό σόλο, που θα είχε σχέση με το πέρασμά μου από την Κούβα.  Δεν έφτασα, όμως, ποτέ εκεί. Στο αεροδρόμιο του Λος Άντζελες μου φόρεσαν χειροπέδες και με οδήγησαν στη φυλακή. Ο λόγος; Υπήρχε πρόβλημα με τη βίζα μου, αλλά πάνω από όλα η αιτία ήταν ότι ερχόμουν από την Αβάνα. Πέρασα μεγάλη δοκιμασία. Όπως πολύς κόσμος τότε, μιας και το συμβάν έλαβε χώρα λίγους μήνες μετά την 11η Σεπτεμβρίου. Η κράτηση ήταν η τιμωρία μου, επειδή όπως μου είπαν ευθαρσώς: ''Εδώ ξέχασες τη βίζα σου, ενώ όταν πήγες στην Κούβα θυμήθηκες να βγάλεις''. Την επόμενη μέρα με απέλασαν. Έφυγα για Ελλάδα και δεν γύρισα ποτέ πίσω. Το καλοκαίρι του ίδιου χρόνου, σε μια περιοδεία στη Ρωσία, η ιδέα για το σόλο με το γυμνό σώμα που τυλίγεται και ξετυλίγεται στην κόκκινη σημαία επανήλθε στο μυαλό μου. Αυτή τη φορά με τη μορφή της εγκατάστασης σε μια αίθουσα παλατιού στην Αγία Πετρούπολη. Δεν χρειάστηκε να ξαναπάω φυλακή για να μην πραγματοποιηθεί ούτε και η ρωσική εκδοχή του έργου. Συνέβησαν άλλα γεγονότα, που δεν επέτρεψαν την παρουσίασή του».

Χριστίνα Φαράζη, Ελεύθερος Τύπος, 21/6/2008


Σημειωματάριο (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 26/8/2001)

Για μια ακόμη φορά δικαιώθηκε και θριάμβευσε η ιδιωτική πρωτοβουλία και η αληθινή αγάπη για το αντικείμενο - που είναι ο χορός και η μέθεξη του κοινού στην υψηλή αυτή καλλιτεχνική έκφραση.

Τόλμημα μέγα πραγματοποίησε η Ομάδα Χορού Σχεδία της Αναστασίας Λύρα που ταξίδεψε στην Τιφλίδα της Γεωργίας και στην Αγία Πετρούπολη της Ρωσίας για να παρουσιάσει το έργο Δάφνις και Χλόη, τονισμένο στη μουσική του Μωρίς Ραβέλ μπροστά σε ξένο κοινό, σε υπαίθριους χώρους, με θεατρικό φωτισμό -η περίπτωση των παραστάσεων στο Βάκις Παρκ -Πάρκο της Νίκης στην Τιφλίδα- ή με το φως της ημέρας στο Μιχαϊλόφσκι Παρκ, μπροστά στο Ρωσικό Μουσείο, το αλλοτινό Παλάτι του Πρίγκιπος Μιχαήλ.

Το έργο που είδαμε εδώ στον χώρο του Ζαππείου τον Ιούλιο του '98, άνοιξε φτερά. Εφέτος το καλοκαίρι ταξίδεψε και έδωσε σειρά παραστάσεων, για πρώτη φορά, εκτός Ελλάδος με τέτοια επιτυχία, ώστε να ζητείται επίμονα η επανάληψη στις ίδιες πόλεις, αλλά και στη Μόσχα, στην Κόκκινη Πλατεία ή σε άλλο κατάλληλο χώρο. Η επιτυχία εγγυάται τη συνέχεια και καλό θα ήταν να έπαιρνε την πρωτοβουλία της πρόσκλησης η ελληνική μας πρεσβεία εκεί ή κάποιος καλλιτεχνικός φορέας. Γιατί οι 14 παραστάσεις που έδωσε η Ομάδα Χορού Σχεδία -επτά στην Τιφλίδα, από 7 έως 13 Ιουλίου και επτά στην Αγία Πετρούπολη, από 27 Ιουλίου έως 2 Αυγούστου- αποτελούν άθλο πραγματικό της χορογράφου Αναστασίας Λύρα, που η δουλειά της και ο στόχος της -να παρουσιάζει τα χορευτικά της έργα και δρώμενα στο ύπαιθρο, με ελεύθερη είσοδο, για να ενθαρρύνονται όλοι να έρθουν να τα δουν- είναι γνωστά ήδη και εκτός συνόρων.

Χωρίς καμία επιδότηση, τώρα ή ποτέ από την πολιτεία, όλο αυτό το τόλμημα έγινε με χορηγό τον Τιμολέοντα, που εννοεί να κρατήσει την ανωνυμία του, ενώ η αγάπη του για τον χορό και για τη συμμετοχή του μεγάλου κοινού με ελεύθερη είσοδο στις εκδηλώσεις είχε ως αποτέλεσμα να πραγματοποιηθούν οι παραστάσεις στις δύο αυτές πόλεις με υψηλή παράδοση και γνώση στον κλασικό χορό και να γίνουν μάλιστα δεκτές με εκστατικό ενθουσιασμό! Αυτό δεν είναι υπερβολή, γιατί τόσο στην Τιφλίδα όσο και στην Αγία Πετρούπολη τα κεντρικά δελτία ειδήσεων μίλησαν και έδειξαν βιντεοσκοπημένα μέρη από την παράσταση, καθώς και το πλήθος που συνέρρευσε, και που χειροκρότησε, κύκλωσε τη δημιουργό και χορογράφο της «Σχεδίας» Αναστασία Λύρα και τους χορευτές, ζήτησαν και πήραν αυτόγραφα! Η εκπληκτική αφίσα, στη γλώσσα του τόπου, τοιχοκολλήθηκε παντού, τυπώθηκε πρόγραμμα και προκάλεσε αίσθηση με το θέμα «Δάφνις και Χλόη».

Η ελευθέρα είσοδος σε υποβλητικούς χώρους είχε ως αποτέλεσμα κοσμοσυρροή, βαθιά σιγή κατά τη διάρκεια του χορού και ενθουσιασμό στο τέλος, με την υπόκλιση της Ομάδας και των συντελεστών της παράστασης. Οι θαυμάσιες φωτογραφίες του καλλιτέχνη φωτογράφου Τάκη Αναγνωστόπουλου μάς μεταφέρουν κάτι από τη μαγεία του χορού, της κίνησης, και τον ρόλο που παίζει ο περιβάλλων χώρος όπου δόθηκε το «Δάφνις και Χλόη» με τη μουσική του Ραβέλ, σε ηχογράφηση της Συμφωνικής Ορχήστρας του Λονδίνου υπό τη διεύθυνση του Pierre Μonteux.

....

Μεγάλη τους ανταμοιβή η ενθουσιαστική υποδοχή που τους έγινε από ένα κοινό, μεγαλωμένο με τον κλασικό χορό που αγάπησε στην Ομάδα τον συνδυασμό του κλασικού ύφους με μια σύγχρονη προσέγγιση στον έντεχνο χορό. Οι πολιτιστικές γέφυρες με θεμέλιο τον χορό στήθηκαν, λειτούργησαν και είναι πλέον εκεί, για να ενώνουν κοινό και χώρες με αγάπη και παράδοση στον χορό.

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 26/8/2001.


Το τόλμημα της Λύρα (Μίρκα Δημητριάδη-Ψαροπούλου, Ελευθεροτυπία, 02/01/1999)

...Εδώ και τρία χρόνια η Αναστασία Λύρα διευθύνει τη Σχεδία Ομάδα Χορού (η ετυμολογία του τίτλου κυριολεκτεί στα σκαμπανεβάσματα των πολυσχιδών και συχνά επικίνδυνων αναζητήσεων της ιδρύτριας στα κύματα της τέχνης), της οποίας παρακολουθούμε με ενδιαφέρον...

...Στόχος η προβολή της «διάστασης κίνησης» μέσα από τις υπόλοιπες συνιστώσες δυνάμεις του έργου, παρουσιάζοντάς την ως τη συνισταμένη του συνόλου. Πραγματικό τόλμημα για την «ετερόκλητη» ομάδα της Λύρα...

...Με πολλή ευαισθησία και βαθύτερη επίγνωση της προσωπικότητας της ηρωίδας (Διδώ), η Νατάσσα Αβρά κινήθηκε σε αργούς σχεδόν τελετουργικούς ρυθμούς, εναρμονίζοντας το χορό της μ' αυτόν του Δημήτρη Σωτηρίου (Αινείας), απόλυτα απορροφημένου από το μουσικό και ιστορικό κείμενο. Με μια φυσική απλότητα και χάρη η Ελίνα Παπαδοπούλου, αναγεννησιακή μορφή του Μποτιτσέλι, αφέθηκε στο μουσικό παλμό να τη μεταφέρει στην ενσάρκωση της «Μπελίντα».

Μίρκα Δημητριάδη-Ψαροπούλου, Ελευθεροτυπία, 02/01/1999

(Αναφέρεται στο έργο Διδώ και Αινείας)


Παράδοση και σύγχρονος χορός (Γιάννης Κ. Λύρας, 1999)

Οι συναντήσεις της σύγχρονης τέχνης με την παράδοση ιδίως στους χώρους της μουσικής και του «έντεχνου» χορού είναι φαινόμενο των τελευταίων πενήντα περίπου ετών δηλαδή μεταπολεμικό. Ενδεχομένως ο Β' Παγκόσμιος πόλεμος (αλλά και ο Α') να υπονόμευσε τελεσίδικα τις προσδοκίες του ουμανισμού με όλες του τις ιδεολογικές εκφάνσεις και τους –ισμούς στα μάτια (και τις ψυχές) των καλλιτεχνών.

Αυτοί ήδη από την εποχή του ρομαντισμού έχουν γίνει άτομα που αναλαμβάνουν «δωρεάν» ή που τους αποδίδεται η ιδιότητα του προνομιακά πνευματικού, ενορατικού, μοναχικού ανθρώπου. Ο Αισχύλος αντιθέτως ήθελε να γραφεί στο μνήμα του ότι πολέμησε στον Μαραθώνα και όχι ότι ήταν ποιητής. Επιπλέον επικράτησε η άποψη, συνέπεια αυτής της μεταπολεμικής απογοήτευσης, ότι η τέχνη για να είναι έντιμη δεν πρέπει να εξωραίζει ή να εξιδανικεύει ακόμα κι αν τελικά γίνεται αντι-αισθητική.

Αντιθέτως η παράδοση ενσωματώνει σταθερές και κατ' εξοχήν συλλογικές αξίες που απορρέουν από μία ενιαία θεώρηση του κόσμου (και του ωραίου) όπου οι δημιουργοί (κατά κανόνα ανώνυμοι) είναι προικισμένοι λειτουργοί που παραμένουν ωστόσο πολίτες με την ευρύτερη έννοια.

Οι συναντήσεις αυτές λοιπόν περιέχουν μία αντίφαση. Από την μία την άρνηση και βέβαια αδυναμία των σύγχρονων καλλιτεχνών να επιστρέψουν σε μορφές που θεωρούν ξεπερασμένες, εξιδανικευτικές ή εξωραιστικές απαράδεκτων γι αυτούς πολιτικών και κοινωνικών δομών και από την άλλη την επιθυμία ή νοσταλγία (ενδεχομένως ασυνείδητη) για το συνεκτικό σθένος και την καθαρόαιμη θα μπορούσαμε να πούμε πνευματικότητα αυτών των μορφών.

Βεβαίως αυτά ισχύουν για τις λίγες έντιμες και υπεύθυνες συναντήσεις αυτού του είδους. Διότι οι περισσότερες εντάσσονται σε μία ευκαιριακή, επιφανειακή και ενεύθυνη εκμετάλλευση της άγνοιας πλέον εκ μέρους των θεατών/ακροατών των παραδόσεων τόσο των δικών τους όσο και ακόμα περισσότερο άλλων εθνών και πολιτισμών.

Στο χώρο της δημοτικής μουσικής η Δόμνα Σαμίου συχνά αναγκάστηκε να καυτηριάσει αυτή την ανεύθυνη και φθηνή εκμετάλλευση. Παρέμενε όμως πάντα ανοιχτή σε συνεργασίες με καλλιτέχνες από άλλους χώρους ιδίως νέους, όταν εκτιμούσε ότι υφίστατο ο δέον σεβασμός, η απαραίτητη γνώση, και ότι το αποτέλεσμα θα ήταν αξιοπρεπές.

Γιάννης Κ. Λύρας

(Με αφορμή την παράσταση Ένα βράδυ με τον Steve Paxton και τη Δόμνα Σαμίου)


«Διδώ και Αινείας» – Ένα επίτευγμα με δικά του φτερά! (Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 23/12/1998)

Η παράσταση αρχίζει μέσα από το απόλυτο σκοτάδι και την απόλυτη σιωπή. Πρώτα γεννιέται το φως και μετά μπαίνει η μουσική και οι θεατές-ακροατές κρατούν την αναπνοή του; συμμετέχοντας ενεργά σ' αυτό που βλέπουν, με την παρουσία τους και την προσοχή τους.

Διδώ και Αινείας, από την όπερα, σε πράξεις τρεις, με την κυρίαρχη μουσική του Henry Purcell, σε μουσική ερμηνεία από την English Chamber Orchestra και την Χορωδία των Τραγουδιστών του Σεντ Άντονι. Όλα αυτά σε χώρο θεάτρου, που φέρει τη σφραγίδα της Άννας Κοκκίνου.

Στην «Σφενδόνη», στην οδό Μακρή στου Μακρυγιάννη, όπου η Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα αναλαμβάνει να μας μεταφέρει μέσα στο χρόνο και σε μια άλλη ποιότητα χορού, σε επίπεδο καθαρά ευρωπαϊκό, τόσο που όταν η παράσταση τελειώσει και βγεις έξω νομίζεις ότι θα βρέχει κι ένας Βρετανός «Μπόμπι» θα ρυθμίζει την κυκλοφορία, στο κέντρο του Λονδίνου. Ευτυχώς, όμως. Όλα αυτά συμβαίνουν στην Αθήνα, στην Ελλάδα και είναι αποτέλεσμα ταλέντου και σκληρής δουλειάς, ήθους και αυτοπειθαρχίας, τόσο από την χορογράφο Αναστασία Λύρα όσο και από τους χορευτές, αγόρια και κοπέλες, της Ομάδας Χορού που έχουμε ήδη γνωρίσει από τις χορευτικές τους παρεμβάσεις μέσα στην πόλη, στην Αθήνα και στο City του Λονδίνου, και από τις παραστάσεις του καλοκαιριού μπροστά στο Ζάππειο και από το Ανοιχτό Εργαστήρι.

Είναι μία ευοίωνη απόδειξη ότι ο χορός θριαμβεύει και αγγίζει τον στόχο του, γοητεύοντας το κοινό, ακόμη και αν το υπουργείο Πολιτισμού συνεχίζει να μην δίνει την παραμικρή επιχορήγηση στην Ομάδα Χορού, που εκφράζει τόσο πιστά την απόφαση της χορογράφου και χορεύτριας Αναστασίας Λύρα να μιλήσει με τη σιωπή, πρώτα, και το δημιουργικό αυτοσχεδιασμό και, τώρα, με τη μουσική άλλα και με τον κλασικό χορό, για το συναίσθημα, για τον έρωτα, τον θάνατο, τις σκοτεινές δυνάμεις διαχρονικά, ακριβώς όπως προβάλλουν μέσα από την όπερα του Purcell, βασισμένη στην Αινειάδα του Βιργιλίου (Πόπλιου Βεργίλιου), του μεγαλύτερου των Ρωμαίων επικών ποιητών.

Στο κέντρο της σκηνής ζουν τη δική τους ιστορία έρωτα και αποχωρισμού ο Αινείας (Δημήτρης Σωτηρίου) και η Διδώ (Νατάσα Αβρά) για να αποτραβηχτούν στο βάθος μιας σκηνής χωρίς κουίντες, όταν οι μάγισσες πλέκουν τα δικά τους υφάδια και οι νέοι αφήνονται σε ρυθμικές αναζητήσεις, από κοντινές μας, χρονικά, δεκαετίες.

Ο θεατής-ακροατής, γιατί χορός-θέαμα και μουσική-ακρόαση είναι άρρηκτα συνδεδεμένες σε αυτή την παράσταση, παρακολουθεί με τεταμένη την προσοχή και με την αίσθηση ότι μετέχει προνομιακά σε μια παράσταση που απαιτεί γνώση, καλλιέργεια και απελευθέρωση από τα γνωστά «κλισέ», εφέ, και «ψυχαγωγίες».

Αλήθεια, πού ήταν οι κριτικοί και ιδίως εκείνοι που μοιράζουν κρατικές επιχορηγήσεις από τις δύο επίσημες πρεμιέρες για κριτικούς και δημοσιογράφους και φίλους της Σχεδίας Ομάδας Χορού που έδωσε η Αναστασία Λύρα, τη Δευτέρα και χθες Τρίτη; Το ότι υπάρχει αγάπη και υποστήριξη από την ιδιωτική πρωτοβουλία και μπορεί και ανταπεξέρχεται στα έξοδα και στην άψογη παρουσίαση του προγράμματος της Ομάδας Χορού της Αναστασίας Λύρα, δεν απαλλάσσει τους υπεύθυνους του υπουργείου Πολιτισμού και των κρατικών επιχορηγήσεων από τις ευθύνες τους. Το αντίθετο, μάλιστα. Πώς να έχεις γνώμη, πώς να δικαιολογήσεις την απόφασή σου για επιδότηση ή μη επιδότηση, όταν δεν έχεις δει την παράσταση; Ευτυχώς υπάρχει καιρός για αναθεώρηση στάσης, ως τις 10 Ιανουαρίου συνεχίζονται οι παραστάσεις και η ανταπόκριση του κοινού είναι θερμή, αισιόδοξη.

Έξω στην ευρύχωρη είσοδο, στον πέτρινο τοίχο, μεγάλες φωτογραφίες από την εμφάνιση της Ομάδας Χορού στο Λονδίνο, μπροστά στον Καθεδρικό Ναό του Αγίου Παύλου ή στις τράπεζες του Σίτι, δείχνουν τι μπορεί να κάνει για την Ελλάδα, με την συμβολή της στον χορό. μια συνειδητή, ανιούσα προσπάθεια, όπως αυτή της Αναστασίας Λύρα.

....

Τα χειροκροτήματα έγιναν συγχαρητήρια, καθώς η Νατάσα Αβρά, η Αλίκη Κόντζιου-Γούσα, η Ελίνα Παπαδοπούλου, η Ελίνα Λογαρίδου, η Τόνια Πάστρα, η Μαρία Πουλάδα, ο Δημήτρης Σωτηρίου, ο ηθοποιός Γιάννης Ντανάκος που στράφηκε στο χορό, ο Σπύρος Μπερτσάτος, ο Νίκος Λυμπεράτος και ο βενιαμίν της Ομάδας, ο Γιάννης Καβαλιέρος, κατέβαιναν από τον εξώστη-καμαρίνι στην γεμάτη κόσμο αίθουσα της εισόδου και δέχονταν επαίνους για την ερμηνεία τους.

Στα χέρια όλων, καθώς έβγαιναν στη χλιαρή αθηναϊκή νύχτα, το θαυμάσιο πρόγραμμα, με το λιμπρέτο της όπερας, με κείμενα για την Αινειάδα, με λατινικό κείμενο, εικονογράφηση ταιριαστή και με παρουσία, τόσο της κυρίαρχης φυσιογνωμίας, της χορογράφου Αναστασίας Λύρα, όσο και των χορευτών της Ομάδας μέσα από συζήτηση με τον Νίκο Βαλκάνο που επιμελήθηκε το πρόγραμμα - συλλεκτικό κομμάτι.

Ελένη Μπίστικα, Καθημερινή, 23/12/1998


«Διδώ και Αινείας» με τη Σχεδία στη Σφενδόνη (Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/12/1998)

dido007Οι χορευτές της ομάδας «Σχεδία» της Αναστασίας Λύρα γνωρίζουν καλά τι σημαίνει σιωπή, ακινησία και crescendo στον χορό. Στο έργο Διδώ και Αινείας συνυπάρχουν διαφορετικά στοιχεία μαζί: όπερα και χορός, μουσική και σιωπή, σκοτάδι και φως, μονοχρωμία και πολυχρωμία, κίνηση και ακινησία.

Στο χορό δεν χρειάζεται να γνωρίζεις το λιμπρέτο για να παρακολουθήσεις όπερα. Αρκεί να γνωρίζεις την Αναστασία Λύρα και το έργο της Σχεδία Ομάδας Χορού. Η χορευτική παράσταση με «πρωταγωνιστές» τη Διδώ και τον Αινεία του Henry Purcell, θα φιλοξενείται στο θέατρο Σφενδόνη μέχρι τις 23 του μηνός και από τις 3 έως τις 10 Ιανουαρίου. Αν και η χορογράφος της ομάδας και «ψυχή» της «Σχεδίας», Αναστασία Λύρα, επιλέγει συνήθως τη σιωπή, όταν μιλάει για χορό οι λέξεις απλώς ενισχύουν την κίνηση...

Σχεδία: «Η ονομασία της ομάδας. Και ονομασία του πρώτου έργου που παρουσίασε. Εκτοτε συνθετικό του τίτλου των περιβαλλοντικών δρώμενων της ομάδας».
Πέρσελ: «Στα άγια των αγίων της μουσικής».
Σιωπή: «Είναι το κατ' εξοχήν πλαίσιο για μένα την ίδια σαν χορεύτρια. Και είναι από την εμπειρία με τη σιωπή που πηγάζει και το είδος της σχέσης που καλλιεργούμε σήμερα με τη μουσική».
Διδώ και Αινείας: «Μεγάλο δράμα, σύντομο έργο».
Όπερα: «Το κατ' εξοχήν τεχνητό είδος των τεχνών της σκηνής. Συνήθως περιλαμβάνει το χορό. Στην προκειμένη περίπτωση υπαγορεύει τις μορφές του χορού».
Χορευτές: «Εργαλεία ή ολοκληρωμένοι καλλιτέχνες; Διαλέγω το δεύτερο».
Ακινησία: «Η ακινησία στη "Σχεδία" περιέχει την κίνηση. Προσπαθούμε και η κίνηση να περιέχει την ακινησία».
Σκηνή: «Πού είναι σκηνή την ορίζουμε εμείς».
Χορογραφία: «Η τέχνη των προσχεδιασμένων κινήσεων που αποτελούν μια παράσταση αλλά μπορούμε να μιλήσουμε και για αυθόρμητη χορογραφία, αναφερόμενοι στον αυτοσχεδιασμό όπου οι κινήσεις σχεδιάζονται εκείνη την ώρα».
Κοινό: «Τι να πει κανείς για το κοινό; Παραμένει καλός φίλος».
Υπουργείο Πολιτισμού: «Η "Σχεδία" δεν υπάρχει για το ΥΠΠΟ».
Παρελθόν: «Αφαίρεση, φορμαλισμός. Το παρελθόν επιβιώνει, ενώ έχουμε μπει και σε άλλες περιοχές».
Δρώμενο: «Έχουμε κάνει πολλά περιβαλλοντικά δρώμενα. Μεγάλες οι προοπτικές δρώμενων ανοιχτού χώρου για την ομάδα. Ζάππειο, η θερινή μας σκηνή».
Αθήνα: «Είμαστε η κατ' εξοχήν ομάδα της πόλης της Αθήνας, καθώς έχουμε καταπιεί μεγάλες ποσότητες από το καυσαέριό της χορεύοντας».
Χρόνος: «Την παράσταση την αφορά και ο ιστορικός χρόνος, καθώς αναφέρεται στο στυλ τριών εποχών, και ο χρόνος της παράστασης καθαυτός που κινείται σε όλο το φάσμα από την επιβράδυνση και το σταμάτημα έως την ακραία επιτάχυνση και τον ίλιγγο».
Αυτοσχεδιασμός: «Είναι η βασική τεχνική με την οποία δουλεύει η Σχεδία Ομάδας Χορού. Οπωσδήποτε περνάει στην παράσταση σε γενναιόδωρες δόσεις».
Αφήγηση: «Η αφήγηση στο "Διδώ και Αινείας" δεν αντιμετωπίζεται γραμμικά αλλά μουσικοχορευτικά».
Επόμενο βήμα: «Δεν είναι ένα. Αλλά πολλά. Έχουμε σχέδια στο χώρο των περιβαλλοντικών δρώμενων, της μουσικής και στο χώρο των εκδόσεων. Μετά το Διδώ και Αινείας, ραντεβού στο Ζάππειο με το Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας του Μέντελσον στην καθιερωμένη μας σκηνή».

Σάντυ Τσαντάκη, Καθημερινή, 19/12/1998


Dance Takes Over London Streets (WhatsOnStage, 06/1998)

Covent Garden s Piazza, Trafalgar Sqaure and Embankment Gardens are just three of the London s many key tourist sites, landmarks and parks which will be overtaken for a week from Monday, 15 June 1998 for a large scale environmental dance event involving over 100 dancers.

At each site, the dancers, the core of whom hail from the Athens-based Sxedia Dance Company, will form a live and constantly moving sculpture with slowly choreographed images in the open air for periods of up to three hours as Londoners go about their business. Not all locations will be announced in advance.

The project, Sxedia Polis (translated as either 'Impromptu City' or 'Dancing City'), is an ongoing environmental dance event which was first launched in Athens in 1996/97. The slow, non-representational movements of the dancers function as a form of meditation on dance, sculpture and the urban environment. Dressed in black and white everyday dress, the dancers arrange themselves differently in each location, whilst causing no obstruction to traffic or pedestrians.

This is the Sxedia Dance Company s first appearance outside Greece. Twenty of the dancers are visiting from Greece, with the rest recruited from the UK. The project director and choreographer is Anastasia Lyra.

Conceived as a European Urban Dance Event, the project is scheduled to visit a number of European cities in the coming months. This London appearance is the grand finale of the Greece in Britain festival, a nationwide series of events presented by the Embassy of Greece on the occasion of the UK Presidency of the European Union. Other scheduled dance spots will include St James Park, Hyde Park and locations in the West End and the City of London.

WhatsOnStage (06/1998)



Animatanz: Μια Αβρή Βραδιά (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός, 1998)

Ο Εzra Pound έκανε κάποτε μια κρίσιμη επισήμανση λέγοντας ότι η δύναμη της μουσικής μειώνεται όταν η μουσική απομακρύνεται πολύ από τον χορό. Αυτό είναι σωστό κι επικίνδυνο συμπέρασμα.

Αποτελεί μια πρόκληση και ταυτόχρονα πρόσκληση να δοθεί ο χορός στην μουσική, πράγμα που συνήθως καταλήγει να επενδυθεί η μουσική με χορό. Η επένδυση, όμως, κρύβει την ουσία, δεν την φωτίζει. Ενώ, αντίθετα, να συντελέσει κανείς στην ανάδυση της χορευτικής μουσικότητας αυτό είναι το δύσκολο τόλμημα.

Η προσέγγιση του μουσικού κύκλου του Schubert «Η ωραία Μυλωνού» που επιχείρησε το επίλεκτο μέλος της Σχεδίας, Νατάσα Αβρά, δικαίωσε και την ίδια και την χορογράφο της γιατί ακριβώς πέτυχε ν' αναδείξει τον κρυφοχορευτικό χαρακτήρα της μουσικής του Schubert.

Έτσι, σε μια μικρή σχεδία ταξίδεψαν τα τρία πιο απλά αλλά και τα πιο πολύτιμα αυθεντικά αγαθά. Η μουσική, ο χορός της και η ποίησή τους. Η Αναστασία Λύρα, η χορογράφος σχεδίασε ένα δίχτυ διάφανο, ελαστικό, παλλόμενο και η Νατάσα, σαν σοφή και ρωμαλέα αράχνη, το ύφανε με δύναμη και χάρη ενώνοντας όραση και ακοή.

Η κοπέλα αυτή άφησε την μουσική να την αγγίζει όπως το δάχτυλο του Θεού τον πρωτόπλαστο. Η μουσική χάρισε στο σώμα την ψυχή του και ο χορός έδωσε στην ψυχή φτερά.

Εύθραυστη σαν την μελωδία του Schubert δυνατή σαν την μαγεία της η Νατάσα Αβρά χόρεψε τον κύκλο με την αφέλεια και το χιούμορ της χωρικής αλλά και την αυστηρή έκσταση της ιέρειας, προσφέροντας στους λίγους (αλίμονο) θεατές της το αντίδωρο μιας μουσικής λειτουργίας.

Μιας λειτουργίας της ανθρώπινης έκφρασης όπου μουσική και χορός, λόγος και σιωπή, φως και σκοτάδι, κίνηση και στάση, απλά κι αβίαστα χώρεσαν στον χρόνο και σχεδόν τον σταμάτησαν. Να λοιπόν το μικρό θαύμα αυτής της παράστασης: Να υπηρετήσει τις τέχνες του χρόνου, τη μουσική και το χορό και να τις μετατρέψει σ' ένα κομψό αρχιτεκτόνημα. Κανένας δεν θα περίμενε πως η αξίωση που εγείρει ο Wagner στον Parsifal του «να γίνει εδώ ο χρόνος χώρος» θα ικανοποιείτο με τα «ταπεινά» τραγούδια του Schubert χάρις σε δύο γυναίκες που διαισθάνονται τόσο άρτια. Εκείνο που οι αρχαίοι ονόμαζαν όρχηση: την ολική δηλαδή ανθρώπινη τέχνη όπου σώμα και πνεύμα αγκαλιάζονται και χορεύοντας δημιουργούν μουσική και χώρο και πάνω απ' όλα ποίηση και πλησμονή.

Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 32. Οκτώμβριος - Νοέμβριος - Δεκέμβριος 1998.