Μια καλοτάξιδη Σχεδία Χορού (Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, 1998)

Διατηρώ μια πολύ ζωηρή ανάμνηση από το Δρώμενο Σμήνη Νησίδες Αστερισμοί με την Σχεδία Ομάδα Χορού της Αναστασίας Λύρα, που ξετυλίχθηκε ανάμεσα στα έργα της έκθεσης «Η τέχνη στο τέλος του 20ού αιώνα» από το Μουσείο Whitney της Νέας Υόρκης, στην Εθνική Πινακοθήκη, τον Σεπτέμβριο του 1996, για να μετεξελιχθεί αμέσως μετά σε Σχεδία Πόλις στους δρόμους της Αθήνας.

Με φόντο το μαύρο μινιμαλιστικό έργο του Sol Lewitt, που κάλυπτε δυο ολόκληρους τοίχους της κατάλευκης μαρμάρινης αίθουσας, οι χορευτές της Σχεδίας, εράσμια νεαρά κορίτσια και αγόρια, ντυμένα κι εκείνα με μινιμαλιστικά ασπρόμαυρα κοστούμια, ανέπτυξαν μια λιτή μιμική πολλαπλά σημαίνουσα.

Η χορογραφία, μελετημένη και προσαρμοσμένη στο χώρο, μας πρότεινε ζωντανά γλυπτικά συντάγματα, που συμπλήρωναν τα έργα της έκθεσης και μας βοηθούσαν να εμβαθύνουμε στο κρυμμένο νόημά τους. Οι χορευτές κυκλοφορούσαν ανάμεσα στους επισκέπτες δημιουργώντας γέφυρες επικοινωνίας με τα έργα, καταργώντας τα σύνορα ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή.

Οι γλυπτικά μελετημένες στάσεις των χορευτών αξιοποιούσαν με τους άξονες των κινήσεών τους όλες τις διαστάσεις του χώρου, αρχίζοντας από τη μεγάλη οριζόντια του δαπέδου. Βοηθούσαν έτσι το βλέμμα του θεατή να εξερευνήσει τον περιβάλλοντα χώρο, τα έργα που τον ενοικούσαν τις ποικίλες αντιδράσεις των άλλων επισκεπτών. Ένα είδος αθέατου ρευστού δημιουργούσε μια συγκινησιακή εναρμόνια σφαίρα όπου μπορούσαν να συνυπάρχουν φιλιωμένες οι τέχνες του χώρου ( ζωγραφική, γλυπτική) με τις τέχνες του χρόνου (χορός για την περίσταση) πλάι στο κοινό, στους δέκτες που συμμετείχαν ενεργά, εγκαταλείποντας την παραδοσιακή τους αδράνεια.

Η χορογραφία της Αναστασίας Λύρα δίνει ιδιαίτερη προσοχή στο χρόνο, στη διάρκεια. Ο χρόνος της είναι ελαστικός. Άλλοτε ακινητεί στοχαστικά, δημιουργώντας ξέφωτα αυτοσυγκέντρωσης για τους χορευτές και τους ιδεατές, άλλοτε επιταχύνεται. Οι συγκοπές του χρόνου αιχμαλωτίζουν την κίνηση στη ροή της, όπως 8α έκανε ένα ενσταντανέ φωτογραφίας. Γ' αυτό το δέμα της Σχεδίας εν δράσει αποτελεί ανεξάντλητο χρυσοφόρο κοίτασμα για τους φωτογράφους, όπως μπορεί να κρίνει κανείς από το παρόν λεύκωμα με τις υπέροχες φωτογραφίες του Τάκη Αναγνωστόπουλου.

Από τις φωτογραφίες αυτές μπορώ να μαντέψω την επιτυχημένη και δραστική παρέμβαση της χορογραφίας Σχεδία Πόλις με ένα πλήθος από νεαρούς χορευτές, στην καρδιά του Λονδίνου. Το πλαίσιο αυτή τη φορά είναι ο δρόμος, η πλατεία, τα πρόπυλα των ωραίων κτιρίων τα μνημεία, οι φανοστάτες. Και οι ιδεατές, όχι οι άνετοι επισκέπτες ενός μουσείου, αλλά οι βιαστικοί και περίσκεπτοι διαβάτες που τρέχουν κυνηγώντας το χρόνο, αναλίσκοντας τη ζωή τους. Ξαφνικά τα ζωντανά αγάλματα, οι απροσδόκητες στάσεις τους, ο άλλος χρόνος των κινήσεών τους, τους αιφνιδιάζει, τους σταματά για λίγο, τους αλλάζει έκφραση και διάθεση, τους αποσπά βίαια από τη ματαιόσπουδη βιασύνη τους. Και πάλι οι φωτογραφίες των ιδεατών είναι ομιλητικές για την αίσθηση που προκάλεσε στο ποικιλόχρωμο λονδρέζικο κοινό η Σχεδία Πόλις της Αναστασίας Λύρα.

Η Σχεδία ξεκίνησε το «ταξίδι» της από την Εθνική Πινακοθήκη πριν από δύο χρόνια. Εύχομαι στη Σχεδία να είναι πάντα καλοτάξιδη και στην Αναστασία να την κυβερνά με την ίδια επιτυχία.

(1998) Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα
Καθηγήτρια Ιστορίας της Τέχνης
Διευθύντρια της Εθνικής Πινακοθήκης


Ο αυτοσχεδιαμός στην πόλη (Γιάννης Δ. Οικονόμου, 1998)

Οι παραστάσεις ανοικτού χώρου της Σχεδίας στην Αθήνα και το Λονδίνο (βλ. Σχεδία Πόλις) επαναθέτουν στη σημερινή συγκυρία ορισμένα θεμελιακά ζητήματα νεωτερικών καλλιτεχνικών αναζητήσεων τη σχέση σύλληψης και εκτέλεσης, δέσμευσης και ελευθερίας, προγράμματος και τυχαίου, καθορισμένων αρχών και απρόβλεπτων αντιδράσεων σταθερής δομής και μεταβλητών χωροχρονικών ενσαρκώσεων έργου και αντιληπτικών διαδικασιών μεταβαλλόμενου θεάματος και τυχαίου κοινού. Τις διαλεκτικές σε αυτά τα ζητήματα τις προδιαγράφει η καλλιτεχνική σκέψη. Επειδή πρόκειται για μορφές που αλλάζουν και άρα ανεπανάληπτες, έχει ιδιαίτερη σημασία μέσα από τις διαφορετικές ενσαρκώσεις να δούμε τη σκέψη που τις εμπνέει. Ο σχολιασμός που ακολουθεί, κατά συνέπεια εστιάζεται σε επιλογές και κατευθύνσεις της χορογράφου της ομάδας Αναστασίας Λύρα, όπως διαφαίνονται μέσα απ' τις παραστάσεις και όσο βέβαια μπορούμε να τις διακρίνουμε.

Σε μια παράσταση που εξαρτάται από τρεις μεταβλητές, τη «Σχεδία» τον εκάστοτε χώρο και το κοινό που τυχαία βρίσκεται εκεί, ένα σύνολο χορευτών ντυμένων στ' ασπρόμαυρα «καταλαμβάνει» για ένα περιορισμένο χρονικό διάστημα δημόσιους χώρους της πόλης. Το όνομα αυτής της παράστασης είναι, ως όφειλε, σύνθετο, συνδέοντας το όνομα της «Σχεδίας» με τα ονόματα των πόλεων (μέχρι τώρα, καλοκαίρι του '98, Αθήνα και Λονδίνο). Η εικόνα είναι ασυνήθιστη και εντυπωσιακή, προκαλεί το ενδιαφέρον και ta ευμενή σχόλια των περαστικών. Αλλά η εικόνα δεν είναι πάντοτε η ίδια. Μεταβάλλεται από την ίδια την αυτοσχεδιαστική φύση της ομάδας, από την αλλαγή των χώρων και από την αλληλεπίδραση μ' ένα διαφορετικό κάθε φορά κοινό. Κάτι, όμως, παραμένει σταθερό σε αυτούς τους μετασχηματισμούς, κι αυτό προφανώς οφείλεται σε σταθερές συνθετικές αρχές.

Το σύνολο


Αυτές οι συνθετικές αρχές ομογενοποιούν το σύνολο και το κάνουν ξεχωριστό. Γιατί, καθώς η παράσταση γίνεται σε αστικό περιβάλλον πρέπει να δοθεί στο σύνολο μια εικόνα δικής του ζωής, δηλαδή, ξεχωριστής από τη ζωή της πόλης που εκτυλίσσεται γύρω από το δρώμενο.

Η πρώτη κατευθυντήρια αρχή είναι η αργή, ροϊκή κίνηση. Στην αργή αυτή μεταβολή της σωματικής στάσης κυριαρχεί το παρόν αφού το πριν και το μετά είναι δυσδιάκριτα, ένα παρόν που πολύ ανεπαίσθητα «περνά» στο παρελθόν και το μέλλον. Έτσι που ένας περαστικός θεατής αποκομίζει την εντύπωση ακίνητων σωμάτων σταματημένων στο χρόνο.

Εξίσου σημαντική είναι η αρχή της αυτοσυγκέντρωσης. Επειδή δεν υπάρχει κανένας συμβατικός φραγμός ανάμεσα στους χορευτές και τους θεατές, χρειάζεται αυτή ακριβώς η συγκέντρωση της σκέψης στη στάση και την κίνηση του σώματος που θα «αποσπάσει» το κάθε άτομο από το περιβάλλον και θα δώσει ένα «εσωτερικό δέσιμο». Φυσικά, αυτοσυγκέντρωση δεν σημαίνει μηχανική διάκριση από καθετί εξωτερικό, είναι απόσπαση μόνον από εκείνα τα εξωτερικά ερεθίσματα που κρίνονται άσχετα. Έτσι, ένας χορευτής μπορεί να εμπνέεται από τα στοιχεία του περιβάλλοντος, να «επικοινωνεί» με άλλα σώματα δημιουργώντας πλέγματα, ή ακόμα καλύτερα να ενσωματώνει τη συνολική αίσθηση ως κίνητρο της κίνησής του.

Το πόσο απαραίτητη είναι φαίνεται στις ατυχείς στιγμές που ορισμένοι αγενείς από τους παριστάμενους θεατές γίνονται ενοχλητικοί. Αν κάποιος απ' αυτούς κατορθώσει να τραβήξει την προσοχή ή έστω να αποσπάσει ένα χαμόγελο, στερεί την ομάδα από κάποιο μέλος της. Σ' αυτό το σημείο, αναδεικνύεται και η σημασία του μεγέθους, που μπορεί στην Αθήνα να είναι μικρότερο (τριάντα περίπου μέλη), αλλά στο Λονδίνο έπρεπε να είναι μεγαλύτερο (εκατό χορευτές).

Υπάρχουν δύο ακόμα ιδιότητες που χαρακτηρίζουν το σύνολο, αλλά που αποτελούν μάλλον ιδιαιτερότητες παρά ουσιώδεις αρχές. Μια από αυτές είναι η χορευτική παιδεία των μελών και μάλιστα μια άνεση στον αυτοσχεδιασμό. Η ορατή αυτή ποιότητα διαφορίζει το δρώμενο από τις άλλες παραστάσεις δρόμου, είτε μίμων είτε εικαστικών καλλιτεχνών που χρησιμοποιούν ως υλικό το σώμα τους (ζώντα γλυπτά, μπόντυ αρτ).

Υπάρχει επίσης μια ενδυματολογική ομοιομορφία (ασπρόμαυρα) χάρη στην οποία τα όρια και η διάταξη του συνόλου είναι ευκρινέστερα. Είναι βέβαια σαφές ότι ανειδίκευτα, πλην όμως πειθαρχημένα, σώματα με κοινά ανομοιόμορφα ρούχα 8α έδιναν στο σύνολο μια λιγότερο εντυπωσιακή, δηλαδή, λεπτότερη υφή, αφού μάλιστα ο θεατής 8α έπρεπε με προσεκτικότερη ματιά να το «ανασυγκροτήσει» να το ανασηκώσει κατά κάποιον τρόπο, από την αφομοιωτική δύναμη του κοινωνικού περιβάλλοντος παίρνοντας σαν ανταμοιβή τη χαρά μιας ανακάλυψης. Πρόκειται, λοιπόν για μια συνειδητή χορογραφική επιλογή ευκρίνειας. Αυτά τα τέσσερα στοιχεία - η αργή κίνηση, η αυτοσυγκέντρωση, η προπαίδεια της χειρονομίας και η χρωματική ομοιομορφία- είναι σταθερά και ανεξάρτητα από τον εκάστοτε χώρο και κοινά. Συγκροτούν μια ποιητική του ελάχιστου που επιτρέπει τη μέγιστη δυνατή ελευθερία στην κάθε ατομικότητα. Αυτή η ελευθερία των ατόμων εξασφαλίζει μια ολοένα μεταβαλλόμενη και πάντοτε μοναδική (ανεπανάληπτη) εικόνα.

Ο χώρος


Οι δημόσιοι χώροι στους οποίους γίνονται αυτές οι παραστάσεις είτε εξυπηρετούν τη συγκοινωνία (περάσματα, γέφυρες, πεζόδρομοι) είτε προσφέρουν την ανάπαυση και τη χαλάρωση (πάρκα, πλατείες, προαύλια). Αυτή η κοινωνική λειτουργικότητα των χώρων δεν αναιρείται με την παρέμβαση της αυτοσχεδιαστικής ομάδας.

Συνήθως, η χορογραφική οδηγία είναι «απλωθείτε» (μέσα βέβαια στα εκ των προτέρων καθορισμένα όρια). Αυτό το άπλωμα των μονάδων στο χώρο επιτρέπει το ελεύθερο πέρασμα μέσα από ζωντανούς διαδρόμους ή λαβύρινθους. Επίσης, καθώς η αργή κίνηση αναπτύσσεται μέσα στη σιωπή, δεν ενοχλεί κανέναν στους τόπους ανάπαυσης. Τίποτε λοιπόν δεν αφαιρείται από την κοινωνική λειτουργικότητα. Προστίθεται, απλώς, μια άλλη μη χρησιμοθηρική διάσταση για ένα μικρό χρονικό διάστημα και για όσους είναι διατεθειμένοι να την προσέξουν.

Το σχήμα του χώρου καθορίζει και τα όρια αυτού του απλώματος. Στην έναρξη κάθε παράστασης βλέπει κανείς το χορευτικό σύνολο να διαχέεται σε αυτό το καλούπι που μπορεί να είναι τριγωνικό, παραλληλόγραμμο, σχήματος ταυ, ελλειπτικό, στρογγυλό, ή απλώς μια λωρίδα στις παρατακτικές αναπτύξεις. Ή άλλοτε, να περιζώνει ένα κτίριο, να εντίθεται στις εσοχές και τα κοιλώματά του, χαρίζοντας ζωή στο αρχιτεκτόνημα και κάνοντας την όψη του και πάλι αξιοθέατη για όσους είχε γίνει συνηθισμένη και κοινή.

Μια απολύτως προσωρινή ιδιοποίηση του χώρου σε αντίθεση με άλλα μονιμότερα χαρακτηριστικά - το αρχιτεκτονικό περιβάλλον την εγκατεστημένη γλυπτική, τις τοιχογραφίες ή τα γκράφιτι. Παραμένει στο επίπεδο του συμβαίνοντος και μπορεί να παραμείνει (ή όχι) ως γεγονός μόνον στην ανθρώπινη μνήμη. Το ζητούμενο, εδώ, είναι να αποκτήσει ο χώρος μια προσωρινή ανταύγεια προορισμένη να σβήσει. Δεν αποκλείεται φυσικά η επάνοδος στον ίδιο χώρο, παρότι ο πειραματικός κανόνας επιτάσσει νέες δοκιμασίες σε άλλους χώρους. Όμως η διάταξη των μελών και οι κινήσεις τους θα δίνουν μιαν εικόνα διαφορετική. Αυτό που έγινε, δεν θα ξαναβρεθεί. θα γίνει κάτι άλλο.

Το κοινό


Για τους περισσότερους ανθρώπους που συναντούν κατά το πέρασμα ή τον περίπατό τους την παράσταση, η συνάντηση είναι τυχαία. Βέβαια, επειδή πρόκειται για κάτι ασυνήθιστο, δεν είναι κάτι που περνά απαρατήρητο. Ακόμα και ο πιο βιαστικός, ακόμα και ο πιο αδιάφορος, με «την άκρη του ματιού του» βλέπει ότι κάτι συμβαίνει. Μα το στοίχημα σ' αυτήν την ιστορία είναι η δημιουργία επί τόπου ενός κοινού. Είναι να γίνει ο περαστικός θεατής. Πράγματι, αρκετοί κοντοστέκονται, «μειώνουν ταχύτητα» σταματούν. Σταματούν για λίγο και αντιλαμβάνονται ότι τα μέλη της ομάδας δεν είναι ακίνητα, όπως θα φαίνονταν στο μάτι του βιαστικού, αλλά κινούνται και μετατοπίζονται αργά. Μερικοί μένουν για να παρακολουθήσουν το μετασχηματισμό της εικόνας. Ορισμένοι αρχίζουν να κινούνται γύρω από
το σύνολο για να το παρατηρήσουν ως τέτοιο, θα μπορούσε τότε κανείς να μιλήσει για ένα «κερδισμένο κοινό» Όμως και σε αυτές ακόμα τις περιπτώσεις δεν είναι εύκολο να διαφοριστεί η περιέργεια ή και ο θαυμασμός για τη φυσική ομορφιά των σωμάτων από το αισθητικά μεταρσιωμένο βλέμμα.

Το ευτύχημα είναι ότι, αντίθετα απ' ό,τι συμβαίνει σε κλειστές αίθουσες παραστάσεων στην περιφέρεια της παράστασης παράγονται εν θερμώ σχόλια. Ο δημόσιος χώρος, το ηχητικό φόντο της πόλης, το γεγονός ότι η εκφορά γίνεται από περαστικό ανάμεσα σε περαστικούς συμβάλλει ίσως στον αυθόρμητο χαρακτήρα της. Μερικές φορές γίνεται κάποια παρατήρηση ή κι ένας απλός χαρακτηρισμός που αφορά όχι πια την οπτική εντύπωση αλλά την ίδια τη σύλληψη (όπως το επίθετο brilliant που χρησιμοποιούν οι Άγγλοι). Τότε, η ιδέα έχει μάλλον κερδίσει το στοίχημά της.

Η συνθετική σκέψη


Αν κανείς φανταστεί διάφορες ειδολογικές παραλλαγές (παραδείγματος χάρη: γρήγορη κίνηση αντί για την αργή, επιλεγμένο αντί τυχαίο κοινό κλπ.) διαβλέπει τον εσκεμμένο χαρακτήρα των αποφάσεων που ορίζουν το συγκεκριμένο πλαίσιο. Είναι, καθώς ειπώθηκε ήδη, ένα πλαίσιο ανοικτό που επιτρέπει με την ελάχιστη δυνατή καθοδήγηση τη μέγιστη δυνατή εκφραστική ελευθερία. Αλλά είναι και ένα πλαίσιο συνολικό που εντάσσει αυτές τις στοιχειακές ελευθερίες σε μιαν ενότητα.

Με αυτό το ανοικτό συνολικό πλαίσιο αντιμετωπίζεται η διασπορά. Στον ατομικό αυτοσχεδιασμό, μπορούν μετά από εξάσκηση, να αυτονομηθούν τα μέλη του σώματος το ένα από το άλλο. Δεν μπορούν όμως τα μέλη να γίνουν ξεχωριστά, να διασκορπιστούν και να απλωθούν σε έναν μεγάλο χώρο. Αλλά η σκέψη, χρησιμοποιώντας ένα σύνολο, μπορεί να το κάνει.

Η ενσωμάτωση της σκέψης σε πολλές μοναδιαίες ελευθερίες, η νομαδικότητα των μετακινήσεων από χώρο σε χώρο αναδεικνύουν ένα τρίτο χαρακτηριστικό, που είναι η καταφατική στάση απέναντι στο τυχαίο.

Ένα τέταρτο χαρακτηριστικό μπορεί να απομονωθεί σε αντιπαράθεση με τους ατομικούς αυτοσχεδιασμούς των μελών της ομάδας: καθένας μπορεί, αν θέλει, να συγκροτήσει αυτό που «βρήκε» να το συντάξει σε μια φράση, να το κάνει μοτίβο κίνησης και τελικά να το επαναλάβει σε μιαν άλλη παράσταση. Αλλά, η συνολική εικόνα είναι πάντοτε ανεπανάληπτη. Δημιουργείται και χάνεται μέσα σε κάθε παράσταση. Αυτή την απώλεια επωμίζεται η χορογράφος, αυτή που μόνη χρεώνεται τη συνολική άποψη.

Τελικά, μέσα από απλά περιγραφικά στοιχεία προσπαθήσαμε να διακρίνουμε την καλλιτεχνική σύλληψη, μέσα από την ενσάρκωση τη σκέψη' ίσως είναι το πιο πρόσφορο που μια λεκτική περιγραφή μπορεί να κάνει αφού η ομορφιά των ενσαρκώσεων φαίνεται από τις φωτογραφίες.


Ιούλιος 1998 - Γιάννης Δ. Οικονόμου


Εξαίφνης (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός, 1996)

Υπάρχουν στιγμές στον αισθητικό βίο (και αγωγή) κάθε λάτρη των μουσών που τον αιφνιδιάζουν. Στιγμές που επιβάλλουν μια αλλαγή στη στάση του, αναβαθμίζουν τα κριτήριά του, σφραγίζουν τη μνήμη του κι ανανεώνουν τις προσδοκίες του. Υπάρχουν αισθητικές εμπειρίες που μπορούν, όπως δηλώνει και ο στίχος του Ρίλκε, να αλλάξουν την ίδια τη ζωή μας. 'Οταν, πριν μερικά χρόνια, υπέκυψα στην πρόταση να παρακολουθήσω μια εκδήλωση, τη «χορευτική βραδυά» μιας άγνωστής μου χορεύτριας, δεν φανταζόμουν πως θ' ανέτειλε για μένα μια χορευτική αυγή.

Πήγα στην εκδήλωση για εικαστικούς μάλλον παρά για χορευτικούς λόγους καθώς το σκηνικό της παράστασης ήταν δημιούργημα σκηνογράφου φίλης που πολύ εκτιμούσα (κι' εκτιμώ) τη δουλειά της. Ικανοποιημένος από το επίτευγμα της σκηνογράφου κι οπλισμένος μ' όλη την ειρωνική συγκατάβαση που διακρίνει συνήθως τους αρσενικούς «διανοούμενους» όταν αντιμετωπίζουν την τέχνη της Τερψιχόρης, βάλθηκα ν' αντλώ πληροφορίες από το πρόγραμμα. Τα πράγματα μου φάνηκαν πολύ πιο δυσάρεστα απ' ό,τι περίμενα. Χορός χωρίς μουσική κι επιπλέον σπουδές στην Αμερική, ό,τι χειρότερο δηλαδή. Ας ελπίσουμε ότι η «ντίβα» θα είναι όμορφη σκέφτηκα και σύντομη επίσης. Κι ενώ καρτερικά περίμενα ν' αρχίσει, αυτό που νοερά είχα ονομάσει «γυμναστικές επιδείξεις», λειτούργησε το θαύμα. Ύπουλα και κρυφά. Έτσι ακριβώς όπως το περιγράφει ο Νίτσε. Χωρίς τυμπανοκρουσίες αλλά «με το αλαφροπάτημα των πουλιών».

Η κοπέλα ήταν κάτι παραπάνω από όμορφη. Δεν είχε μόνο σκηνική παρουσία αλλά απόπνεε κάτι το μυστηριώδες. Αυθόρμητα, βλέποντας τις πρώτες χορευτικές κινήσεις της, θυμήθηκα το κινέζικο ιδεόγραμμα για το μυστήριο που αποτελείται από δύο μέρη. Το ένα που σημαίνει γυναίκα και το άλλο που σημαίνει νέο. Κι αυτό συνέβη γιατί η μικρή μάγισσα που χόρευε χωρίς μουσική, υπακούοντας στο δικό της εσωτερικό ρυθμό, έμοιαζε να συνδυάζει την πιο βαθειά, την σχεδόν αρχετυπική θυλική χάρη μ ένα πνεύμα τολμηρής χορευτικής νεωτερικότητας, αυστηρό και λιτό σχεδόν μαθηματικά υπολογισμένο. Εκεί εμπρός μου στην σχεδόν σκοτεινή σκηνή, κάτι πολύ οικείο και ταυτόχρονα νέο συνέβαινε. Από βήματα και κινήσεις απλές, επίμονες, άγριες και αρμονικές, μια συγκίνηση αυθεντική, που μόνο ο εκλεκτός χορευτής ξέρει να προκαλεί και να υποβάλλει, αναδυόταν σαν ένας μικρός χορευτικός ήλιος.

Και τότε αιφνιδιάστηκα και μάλιστα διπλά. Γιατί η κοπέλα αφού πρώτα έσυρε τον σιωπηλό ρυθμό της, μετέτρεψε μετά σ' ένα εκτυφλωτικό χορευτικό νεύμα ένα ποίημα. Ποίημα αμερικάνου, είναι αλήθεια, ποιητή αλλά από εκείνους τους λίγους που μ' αρέσουν. Και πρωτού προλάβω νοερά να αποτελειώσω το κακεντρεχές σχόλιο: «δεν έβλαψε δα και τόσο η αμερικανική μαθητεία», η χορεύτρια μ' αιφνιδίασε και πάλι καθώς άρχισε μια άλλη κίνηση, μια κίνηση γεμάτη Ελλάδα. Με μια εκφραστική οικονομία ζηλευτή, που την υποστήριζε μια χορευτική τεχνική κάπως αβέβαιη, συχνά εύθραυστη, αλλά κι εξαιρετικά επινοητική, ανέδειξε την τροχειά ενός ήλιου ελληνικού πάνω από μια θάλασσα ελληνίδα. Χόρεψε τους στίχους του δημοτικού τραγουδιού σαν αστραφτερή Ναυσικά αλλά και σαν ταπεινή θαλαοσοκτυπημένη χήρα. Με λίγα βότσαλα και περισσή χάρη, η χαρά και η απειλή του ήλιου και της θάλασσας περνούσαν σαν ρίγος από το κορμί που χόρευε στο μάτι που κοιτούσε.

Μετά απ' αυτήν την παράξενη εμπειρία, αυτό το εξαίφνης, αποφάσισα να παρακολουθήσω τα βήματα της μάγισσας. Ίσως να έκανε πάλι το μικρό της θαύμα. Ίσως να μου επέτρεπε να αισθανθώ ξανά τη σχεδόν λησμονημένη προτροπή του Οράτιου και να ψιθυρίσω πάλι «Nunc pede libero pulsanda tellus» όπως εκείνη την πρώτη αξέχαστη βραδυά.

Η ευκαιρία δόθηκε. Οι συνθήκες εντελώς διαφορετικές. Πιο λόγιες προϋποθέσεις κυριαρχούσαν στη δεύτερή μας συνάντηση. Πρωτοποριακές αλλά και κάπως επίσημες. Η χορεύτρια που ήθελα να ξαναδώ θα χόρευε συνοδεύοντας έναν Ρωσοεβραίο συνθέτη πιανίστα. Μια παραγνωρισμένη ακόμα ιδιοφυία, δηλαδή έναν τυπικό εκπρόσωπο της αισθητικής ασκητικής πειθαρχίας και φυσικά ελιτισμού, που καλλιεργούσε σαν αντίβαρο στην πλήξη του σοσιαλισμού και του ρεαλισμού του, η ημιπαράνομη ημιπανίσχυρη σοβιετική πρωτοπορία.

Ο τόπος ταιριαστός. Αττική ύπαιθρος και νεογοτθικός εστετισμός. Το ανάκτορο της Δούκισσας της Πλακεντίας. Ο απίστευτος συνδυασμός βουκολικής απλότητας και αριστοκρατικής επιτήδευσης, τα υλικά δηλαδή που γέννησαν το κλασικό μπαλέτο, σαν σκηνικό. Μουσική, η ρυθμική γεωμετρία του μαέστρου Βιατσεολάβ Γκανέλιν –υπόδειγμα εκλεπτυσμένης οδύνης και ψυχρής αλαζονείας- και η χορεύτρια. (βλ. Opus a Duo).

Το αποτέλεσμα; Κάτι που θ' έκανε ίσως τον Κλάιστ να ξανασκεφθεί τις δυνατότητες της μαριονέτας από την οποία, έχοντας αποκλείσει τη συνείδηση, περίμενε την τέλεια μπαλαρίνα. Κι αυτό γιατί η χορεύτρια αποκάλυψε ότι η μαριονέτα μπορεί να διαθέτει ψυχή, αποδεικνύοντας έτσι ότι η χορευτική κομψότητα ακρίβεια και χάρη δεν είναι αποκλειστικά και μόνο ζήτημα μηχανικής τελειότητας, που κερδίζεται από τη θυσία της συνείδησης, αλλά ψυχικής δύναμης που υπερνικά και το πολυμήχανο και το αμήχανο της σκέτης τεχνικής. Το θαύμα της πρώτης επαφής δεν επαναλήφθηκε. Η παρακαταθήκη όμως γι' αυτήν την επανάληψη εδραιώθηκε. Η παρουσία ψυχής μέσα στη μαριονέτα ήταν ένα είδος υπόσχεσης για κάτι τέτοιο.

Η τρίτη συνάντηση μου δημιούργησε εντυπώσεις πιο βίαιες και πιο αμφίσημες. Πάλι μια συνύπαρξη της χορεύτριας μ' ένα μουσικό κι εκφραστικό κόσμο ισχυρό και εγωιστικό στην αυτοεξομολόγησή του. Ο Σέσιλ Τέυλορ αποτελεί cult. Φυλετικά είναι απειλητικά ξένος, ανθρώπινα σπαραχτικά οικείος, εύθραυστος και τυραννικός. Ο χορευτής ή χορεύτρια που θα χορέψει στους ήχους του μοιάζουν καταδικασμένοι να υποτακτούν στο ιδίωμά του το τόσο παράξενα βαρβαρικό και υπερπολιτισμένο. (βλ. Improvisation for dance and music).

Τη βραδιά εκείνη όμως η χορεύτρια δεν υπάκουσε στη δικτατορία της μουσικής του μεγάλου συνεργάτη της, αλλά αποκάλυψε με τέχνη μαντική (που αποτελεί την έκτη αίσθηση κάθε σημαντικού καλλιτέχνη) την τρυφερότητα και τη μοναξιά που κρύβει η τόσο ρωμαλέα τόσο περήφανη αισθητική αυτάρκεια του φτασμένου δημιουργού. To έλλειμμα και το περίσσευμα αυτής της άγριας, αυθόρμητης αλλά και εγκεφαλικής και υπερμελετημένης μουσικής, επανεκφράστηκε από την κίνηση ενός διάφανου χορευτικού παιχνιδιού και αναδύθηκε καθαρμένο σαν σχεδόν κλασικό σχήμα, πόνου, οργής και μέριμνας, ειρωνείας κι αγάπης, μουσικής και χορού. Αυτή η χορευτική αποκάθαροη ενός τόσο πυκνού μουσικού ιδιώματος, μου απεκάλυψε μια άλλη απρόσμενη πλευρά του χορού και της χορεύτριάς μου, την ικανότητα να μεσολαβεί και να γεφυρώνει κόσμους φαινομενικά απόλυτα διαφορετικούς. Να δημιουργεί χορεύοντας κοινούς χώρους, χωρίς ωστόσο να διαθέτει την υπερφυσική ιδιότητα, το motus perfectio που απέδιδε στους ιδανικούς χορευτές -τους αγγέλους- ο Άγιος Θωμάς ο Ακινάτης.

Η εντύπωση ξαναθύμισε το πρώτο ξάφνιασμα αλλά ενώ και πάλι περιορίστηκε στην υπενθύμιση, όξυνε ακόμα περισσότερο την προσδοκία για την επόμενη συνάντηση για την επόμενη χορευτική πρόκληση.

Η Σονατίνα ένα χορευτικό ντουέτο είχε τη διάσταση μιας νέας πρότασης. Έφερνε αντιμέτωπη την Αναστασία όχι πια με το μουσικό κόσμο ενός άλλου δημιουργού, αλλά με το δημιουργικό αίτημα ενός άλλου χορευτή. Η έκπληξη που μου προξένησε η Σονατίνα ήταν άλλης τάξης. Ξεπερνούσε τον καθαρό αισθητικό ορίζοντα της χορευτικής της τέχνης κι έθετε ζητήματα επικοινωνίας. Με μια σοφή κίνηση, διαλέγοντας το συγχορευτή της η Αναστασία Λύρα απέ-κλεισε το αυτονόητο της συμπληρωματικότητας. Η επιλογή μιας άλλης χορεύτριας, μιας άλλης γυναίκας, της Νατάσας Αβρά, οδήγησε το ζήτημα της επικοινωνίας, ως ετερότητας μέσα στη φαινομενική ομοιότητα, σ' ένα επίπεδο κρίσης. Ο ανταγωνισμός του φαινομενικά όμοιου ανέδειξε το πρόβλημα της διαφοράς ανάγλυφα και ριζικά, προκαλώντας όμως και την επιθυμία της εναρμόνισης.

Ότι χορεύει θέλει να γίνει κάτι διαφορετικό, θέλει να ταξιδέψει μακριά από το αυτονόητο. Θέλει το χωρισμό από τους άλλους. Αλλά ταυτόχρονα θέλει να επιστρέφει στους άλλους διατηρώντας την κατακτημένη διαφορά.

Αρχικά ο φόβος της αποξένωσης προκαλεί την οργάνωση της αποχώρησης συλλογικά. Ο χορός σαν φυγή έχει στην αφετηρία του την ανάγκη της συντροφιάς. Η φυγή κερδίζεται σαν ομαδική μετανάστευση, είναι πράξη συλλογική. Όσο όμως η γοητεία και η πρόκληση του διαφορετικού μεγαλώνει τόσο, το ζευγάρι στην αρχή, το άτομο κατόπι, θέλει να αποσπασθεί από τη χορευτική ομάδα. Το διαφορετικό μέσα στη διαφορά γίνεται κορυφαία επιθυμία.

Κι ο φόβος της αποξένωσης, η ανάγκη της επιστροφής, οξύνεται επίσης. Η υπερήφανη ροπή του ατόμου για ανεξαρτησία, η επιτακτική αλληλεξάρτηση του ζευγαριού, η ύπουλη επιβολή της ομάδας. Η απουσία παρουσία του ετερόφυλου, η επιθυμία απώθηση του ομόφυλου δημιουργούν ένα ρυθμό, μια κίνηση που ανακεφαλαιώνει όλα τα προβλήματα της ελευθερίας και της υποταγής. Της μοναξιάς και της κοινωνίας.

Αυτό το κρυφό σενάριο που διατρέχει κάθε καλλιτεχνικό χορευτικό εγχείρημα, αλλά και κάθε λαϊκό ή κοινωνικό χορό, αναδείχτηκε στην Σονατίνα. Η έλλειψη μουσικής, άντρα και συγχορευτών (ομάδας), εξέθεσε τα δυο γυναικεία σώματα σε μια κλασική σχεδόν γυμνότητα, που οι όποιοι ερωτικοί ή τρυφεροί υπαινιγμοί δεν μπορούσαν να καλύψουν.

Ένα αυστηρό θέαμα αυτογνωσίας που ξετύλιγε πέρα από την όποια γλώσσα, μουσική ή παντομίμα, την μοναξιά και τη συντροφικότητα του σώματος. Μια σχεδόν μαθηματική σπουδή της φυγής, της επιστροφής, της συνάντησης, της ρήξης και της εναρμόνισης. Μια σπουδή της επιθυμίας του ίδιου του σώματος να κινηθεί διαφορετικά, να κινηθεί ελεύθερα, να αφομοιωθεί από την κίνηση, επιθυμία που αποτελεί, την αιτία αλλά και το σκοπό κάθε χορού.

Ο αιφνιδιασμός μου από αυτήν την παράσταση υπήρξε λιγότερο συγκινησιακός, άγγιξε την διάνοια και τον αναστοχασμό. Η Σονατίνα μου επιβεβαίωσε, παρά τις μεγαλοστομίες των νεονιτσεϊκών για το αντίθετο, ότι ο χορός αποτελεί, όπως άλλωστε κάθε πραγματική τέχνη, και «cosa mentale» [πνευματική υπόθεση]. Μπροστά στη νέα αυτή εμπειρία που επανέφερνε την αξία της διάνοιας στο κέντρο μιας τέχνης του ενστίκτου, είχα ξεχάσει σχεδόν τον πρώτο αιφνιδιασμό, το πρώτο θαύμα.

Και να που αυτό πρόβαλλε εξαίφνης και πάλι. Στην τελευταία παράσταση της Αναστασίας Λύρα που παρακολούθησα.

Χωρίς χορευτικό σύντροφο αλλά όχι μόνη, αυτή τη φορά η Αναστασία Λύρα, που σαν να θέλησε να χορογραφήσει εραλδικά το όνομά της, συναντήθηκε με το Λυράρη Ηλία Παπαδόπουλο. Και το θαύμα ξανάγινε. Δοξάρι και χορδή, σώμα, ψυχή και διάνοια, χορευτική κίνηση και ηθική στάση. Μουσική αρχιτεκτονική και χορευτική μουσικότητα, δημιούργησαν μια αρμονία διαυγή και επίσημη, ανάλαφρη και σπουδαία. Μια επιστροφή στις ρίζες που μόνο αυτές δίνουν δύναμη στα φτερά, μια ανάπλαση του Μύθου Ζήθος και Αμφίων: «Και το δοξάρι χόρευε και το κορμί ετραγούδα».

Αιφνιδιάστηκα και πάλι. Αυτή τη φορά μάλιστα πιο έντονα και πιο βαθειά. Γιατί όχι μόνο συγκινήθηκα, αλλά και κατάλαβα. Κατάλαβα ότι η Αναστασία Λύρα ανέδειξε την ουσία του χορού. Αυτής της πιο αντιφατικής απ' όλες τις τέχνες που επιδιώκει το άμεσο, ενώ τρέφεται από το αρχέγονο. Το οντολογικό σθένος του χορού συμπυκνώνει σε μια κίνηση την αιφνίδια γένεση και τον ακαριαίο θάνατο. Η Αναστασία Λύρα γνωρίζει την κίνηση αυτή, την δημιουργεί και την υπακούει.

Ο δεύτερος αιφνιδιασμός ανανέωσε τον πρώτο. Δικαίωσε την προσδοκία και τη μεγάλωσε ακόμη περισσότερο. Στην αμείλικτη κλίμακα της τέχνης το να περιμένεις το επόμενο σκαλοπάτι είναι ίσως ο πιο μεγάλος έπαινος που επιφυλάσσει ο υποψιασμένος συνένοχος, ο θεατής, για τον καλλιτέχνη και δημιουργό.

Κι εγώ κλείνοντας αυτό το χρονικό του αιφνιδιασμού, περιμένω γεμάτος βεβαιότητα και φόβο το νέο άλμα και το καινούργιο βύθισμα της Αναστασίας Λύρα. Το περιμένει, ελπίζω κι ο ίδιος ο τόσο παραγνωρισμένος, αλλά και τόσο σημαντικός ελληνικός έντεχνος χορός.

Απρίλιος 1996 - Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 22. Απρίλιος - Μάιος - Ιούνιος 1996.

 



Η Σχεδία της Αναστασίας Λύρα (Κώστας Σιμόπουλος, Περιοδικό Χορός,1996)

Mια πρόταση για χορευτικούς πλόες

«Θα 'θελα να χα φράσεις άγνωστες, εκφράσεις καινούργιες, μια γλώσσα που να μην έχει χρησιμοποιηθεί, να μη γνωρίζει την επανάληψη, να μη γνωρίζει τη φθορά και που κανένας άνθρωπος να μην την έχει ποτέ στο παρελθόν μιλήσει» ΧΑΧΑΠΕΡΕΣΕΝΜΠΙ (2000 π.χ.). Η πιο ρωμαλέα δήλωση για την ανάγκη και το άγχος της πρωτοτυπίας που γνωρίζω, έχει ηλικία 4.000 χρόνων.

Αντίθετα, μια από τις πιο επιτυχημένες απόπειρες για να καταχτηθεί, χωρίς μάλιστα αισθητικές βαναυσότητες, ρηχούς διανοητικισμούς και κακόγουστες προκλήσεις, είναι πολύ πρόσφατη. Μού την πρόσφερε το μικρό χορευτικό σύνολο της Αναστασίας Λύρα.

Και η επιτυχία αυτή προέκυψε αβίαστα γιατί η εμπνεύστρια της Σχεδίας έχει εμπνεύσεις. Ξέρει να ανανεώνει χωρίς να θρυμματίζει, να ξαφνιάζει χωρίς να βανδαλίζει, να προκαλεί χωρίς να χυδαιοσκοπεί. Διαθέτει κάτι απαραίτητο για το χορό: χάρη. Όχι μόνο σωματική αλλά και πνευματική. Κι επιπλέον γνωρίζει να την μεταδίδει να την οργανώνει και να την επιβάλλει στους χορευτές της σαν διπλή πρόταση πειθαρχίας κι' ελευθερίας.

Βλέποντας κανείς την πλοήγηση της Σχεδίας στον χορευτικό ωκεανό αισθάνεται τι σημαίνει πραγματική ανανέωση. Επτά, και στην δεύτερη και πιο πετυχημένη σύνθεση πέντε άτομα, χορευτές με διαφορετικές ικανότητες και φυσικά προσωπικότητες, δημιουργούν, ένα στέρεο και ταυτόχρονα εύθραυστο σύνολο.

Η πρωτοτυπία λοιπόν δεν βρίσκεται στις καινοφανείς κινήσεις ή τα εκφραστικά ευρήματα, αλλά εκεί που πρέπει πάντα ν' αναζητείται στους απρόοπτους συνδυασμούς.

«Η Τέχνη» έλεγε ο Πωλ Βαλερύ «συνίσταται στην ικανότητα να προβάλλονται απροσδόκητες σχέσεις και ταυτόχρονα να εξαφανίζονται οι προφανείς». Αυτό εξασφαλίζει την πρωτοτυπία της, την συνεχή ανανέωσή της, τις ρήξεις και την συνέχειά της.

Το συγκρότημα της Αναστασίας Λύρα φαίνεται να γνωρίζει αυτό το μικρό μυστικό. Δημιουργώντας ένα νοητό χώρο γλιστερό και με κινδυνώδη ισορροπία, μία Σχεδία που χορεύει μόνη της, οι χορευτές κατορθώνουν να χορέψουν απάνω της ένα δεύτερο χορό.

Αυτή η διπλή χορευτική κίνηση, που περιορίζει και σταθεροποιεί στο πρώτο της επίπεδο, που σχεδόν εξαφανίζει τα άτομα για να αναδείξει τον κοινό χορευτικό τους χώρο, συμπληρώνεται ωστόσο στο δεύτερο, όπου τα άτομα ξανακερδίζουν, με κίνδυνο βέβαια, την χορευτική τους ελευθερία.

Το αποτέλεσμα; Ένα μάθημα της τέχνης του αυτοσχεδιασμού, μια ανανεωτική αισθηματική εμπειρία, γεμάτη χάρη μουσική και δύναμη.

Κώστας Σιμόπουλος
Περιοδικό Χορός, τ. 23. Φθινόπωρο, 1996.



Φωτωνυμία (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1988)

Η παράσταση σύγχρονου χορού της Αναστασίας Λύρα Κίνηση II Τοπία στην οποία αναφέρομαι δόθηκε σε ένα θέατρο της οδού Σταδίου. Τελικά, η προσπάθεια να εκφράσεις κάτι καταλήγει να δείχνει την προσπάθεια και όχι αυτό που θες να εκφράσεις.

Οι ερευνητικές εργασίες επέκεινα του παραδοσιακού κώδικα (είτε του όποιου φολκλόρ) αυτές που συνηθίσαμε να ονομάζουμε «πειραματικές» έχουν εξαιρετική σημασία, γιατί αφορούν «γυμνά» συμπεράσματα, μετά την απέκδυση (την άρση των επενδύσεων) του κώδικα.

Αν ο χορός πρέπει «να αποκαλύπτει το χορό ΚΑΙ το χορευτή» (Hawkins), τι ν' αποκαλύψει απ' τον εαυτό του ο χορευτής που παραμένει απλός εκτελεστής; ;Oτι έχει καλά ενσωματωμένο τον κώδικα;

Ο πιο ευθύς τρόπος πραγμάτωσης του συνδέσμου (της διπλής αποκάλυψης) είν' αυτός που διάλεξε και η Α.Λ.. η χορογράφος παρουσιάζει η ίδια τη σύλληψή της. Το ίδιο το σώμα αναλαμβάνει την ευθύνη των ιδεών που γεννήθηκαν μέσ' απ' αυτό.

Αλλ' αυτό που έχει σημασία δεν είναι το πέρασμα σε κάτι πέρ' από μια παράδοση, αλλά ο τρόπος που γίνεται αυτό το πέρασμα. Για τον τρόπο λοιπόν της αντιπαραβολής, οι τρεις ενδεικτικές του φάσεις:

Μουσική / χορός

Τρία μουσικά κομμάτια, ένα τραγούδι χωρίς ενόργανη συνοδεία του Cage, ένα ενόργανο του λεγάμενου «διαλογιστικού» ρεύματος, ένα δημοτικό της Καρπάθου (σσ. Μια κόρη από την 'Ελυμπο). Πέντε σιωπές: αρχής, τέλους, δύο ενδιάμεσες και μια στην καρδιά του μεσαίου κομματιού.

Η χορογραφία όμως δεν εξαρτάται απ' τη ρυθμική στίξη της μουσικής. Το σώμα έχει τις δικές του ιδέες και τους δίνει το δικό του ρυθμό. Αυτό είναι το πιο απλό καθημερινό πράγμα: ο εσωτερικός μας ρυθμός μπορεί να' ναι διαφορετικός απ' αυτόν που επιβάλλει το άκουσμα μας, μπορεί, παραδείγματος χάρη, ν' ακούμε ευχάριστα χορευτική μουσική, χωρίς μολαταύτα να' χουμε διάθεση ν' αφεθούμε στο ρυθμό της.

Στην περίπτωση που συζητάμε η «αναντιστοιχία» με τη μουσική έχει ίσως μίαν ειδική σημασία. Xρησιμοποιείται για ν' αυτονομηθεί, ν' αυτ-αξιωθεί ο χορός.

Να δημιουργήσει τη δική του «μουσική». Ήταν νομίζω ο Λοπούκωφ που έλεγε πως οι χορογραφίες θα πρέπει να δουλεύονται όπως οι συνθέσεις της μουσικής.

Έτσι οι μικροκινήσεις (όταν η Α.Λ. «σπέρνει» και μαζεύει τα δάχτυλα), οι αυτονομήσεις των κινούμενων μελών (χεριών, ποδιών) οι κινητικές εμμονές (πέσιμο κι ανασήκωμα), οι επαναληπτικές ή επάλληλες συντάξεις τέτοιων «στοιχειακών» κινήσεων συντίθενται από και σε μια ρυθμική σκέψη που βρίσκει την καλύτερη έκφρασή της στο δεύτερο μέρος, όπου κάτω απ' τους ήχους της μουσικής διαλογισμού, το σώμα «διαλογίζεται» τα «δικά του», με κυλιόμενα πλέγματα.

Αν υπάρχει μια συνεκτικότητα δεν είναι λοιπόν «εξωτερική, εξωχορευτική». Πρέπει ν' αναζητηθεί στην ίδια τη μέθοδο, τη μεθοδικότητα της χορογράφου, τον τρόπο που χαράζει το δρόμο της χορεύτριας, το δικό της δρόμο.

Αλλά τότε τι χρειάζεται η μουσική; Τα μουσικά κομμάτια δημιουργούν τοπία διαφορετικά απ' τα οποία μπορεί να περάσει η κίνηση χωρίς όμως να συμμορφωθεί ρυθμικά, ν' αφομοιωθεί συν-θεματικά, από αυτά.

Σενάριο / χορός

Αλλά αν δεν είναι η μουσική, μήπως είναι το σενάριο μιας προσχεδιασμένης «ιδέας» που μορφοποιεί την κίνηση;

Η «αίσθηση» της Α.Λ. δεν πηγάζει από ένα προσχεδιασμένο ρόλο, τον οποίο θα έπρεπε να υποδυθεί, αλλά απ' την ίδια τη σωματική κίνηση.

Έτσι η ανάσα (οι δυνατές εκπνοές) είναι μια στίξη και όχι η έκφραση κάποιου συναισθήματος που κάποιο σενάριο του επιβάλλει υα εκφραστεί- μια «τιμονιά» που οδηγεί την κίνηση ή οδηγείται απ' αυτή.

Θέαμα / χορός

Με τη σόλο χορογραφία, που εκτελεί η ίδια, φτιάχνει ένα προσωπικό χώρο. Μολονότι η «προσωπικότητα» της χωροπλασίας αυτής τονίζεται με τη συγκέντρωση και τον αυτοπεριορισμό του σώματος στη σκηνή (όπως στη χορογραφία του περασμένου χρόνου, «Δωμάτιο») και χάνει κατά τη γνώμη μου με το άπλωμα της κίνησης, η Α.Λ. διατηρεί κι εδώ έναν «αντι-θεαματικό» χαρακτήρα, που είναι προϋπόθεση για τη δημιουργία ενός «προσωπικού χώρου». Δεν προσφέρει, δηλαδή, αστραφτερό θέαμα εξειδικευμένων μυών και λουστραρισμένης τεχνικής που έχει να κάνει περισσότερο με μια κοινωνική ιδεολογική νόρμα παρά με μια προσωπική αναζήτηση.

Όμως η «αποδέσμευση» από μια παράδοση δεν εξασφαλίζει από μόνη της μια πρωτότυπη κατεύθυνση, δεδομένου ότι στην Αμερική και στην Ευρώπη ο σύγχρονος χορός έχει δημιουργήσει τη δική του παράδοση, που μπορεί και κείνη με τη σειρά της να οδηγήσει σ' ένα στείρο, μεταπρατικό θέαμα που να πηγάζει «απ' έξω» και όχι «από μέσα», δηλαδή δημιουργικά.

Στο τρίτο μέρος, η χορογράφος αυτό-σχεδιάζει στοιχεία της δικής της «απάντησης» στο ζήτημα αυτό. Ας δούμε λοιπόν όχι πια αυτό που δείχνει με τα χέρια της, αλλά «εκεί που δείχνει το χέρι της».

Στην «Τελετή»

Σε μια σύντομη αναφορά στην εργασία της, η Α.Λ., μιλά για μια «τελετή χωροπλασίας» στην οποία «οι εικόνες αισθήσεων» παίρνουν «σχήμα, βάρος και φωτεινότητα...» [δική μου υπογράμμιση. Γ. Οικ.].

Στις εμμονές των στίχων, μέσ' από τα τραγούδια που χρησιμοποίησε στην παράσταση παρατηρούμε κι άλλες φωτεμβολές.

Η «κόρη απ' την Ελυμπο» καλεί τον ήλιο «να φέξει» για να φέξει και κείνη. Αυτός ο αναδιπλασιασμός (φως εκ φωτός) μπορεί να διατυπωθεί απρόσωπα: να βγει απ' το σώμα, φως (του ήλιου, της κόρης).

Μια εικόνα της αίσθησης του σώματος βγαίνει «απέξω» και παίρνει λάμψη από μια πραγματική πηγή φωτός (στο δημοτικό στίχο με την εικόνα του ήλιου που σε κάθε μας χαρ-αυγή επανέρχεται στην ίδια θέση), όπως συμβαίνει με τα μορφώματα που κατά Λακάν μπορούν να πάρουν θέση αντικειμένου «μικρού» (α).

Μ' ένα πιο θεατρικό λεξιλόγιο θα μπορούσαμε να πούμε πως αν ο θεατής δεν «φωτίσει» υποκειμενικά αυτό που βλέπει δεν θα φωτιστεί και ο ίδιος.

Και αντίστροφα. Αν ο καλλιτέχνης δεν «ανατείλει», πώς να «φωτίσει» τον εαυτό του και το θεατή;

Στο πρώτο τραγούδι (σσ. του J. Cage σε στίχους του ποιητή E. E. Cummings) , το βλέμμα που «φωτίζει» και «φωτίζεται» ανακύπτει σαν «α-γαλμα», σαν αντικείμενο ενός αγάλλεσθαι που ελλείπει: «...the intolerant brightness of your charms...» που θα μεταφράσω κάπως παράξενα «τ' ανυπόφερτο φως των αγαλμάτων σου»3. Η έλλειψη προσανατολίζει σ' ένα άνοιγμα, ένα χαίνον σημείο μέσα στο χρόνο (... one pierced moment...).

Τα σημαίνοντα αυτά των τραγουδιών «συλλαμβάνουν» ένα βλέμμα που αναδύεται επί σκηνής.

Το σώμα πρέπει ν' «αποσπάσει» απ' τον εαυτό του το βλέμμα, να το εκθέσει σαν αντικείμενο (α).

Αυτή η απόσπαση μπορεί ν' αναδιπλασιαστεί εικονικά με μη χρηστικές χρήσεις εξωτερικών αντικειμένων.

Πρώτα η Α.Λ. παίρνει βότσαλα και τα σκορπίζει ένα -ένα, δύο, τρία και μετά περισσότερα. Τώρα μακριά απ' τη φύση τη λαμπεράδα στις πέτρες αυτές δίνει η χορεύτρια και η σκηνή. Μετά η φούχτα αφήνει την άμμο να γλιστράει μέσ' απ' τα δάχτυλα παίζοντας με το (σκηνικό) φως.
Κι έπειτα με δυνατό φύσημα, διασκεδάζει στον αέρα κάτι πουπουλένιο που πέφτει στο πάλκο. Τέλος κάνει κύκλο, γύρω απ' το τοπίο του ανοίγματος (το ακρογιάλι με τα βότσαλα και την άμμο) εκεί στα όρια όπου ανοίχτηκε κάτι.

Κι ενώ το επίπεδο της κάθε ενέργειας ανεβαίνει (τα βότσαλα χαμηλά, το άχνισμα της άμμου στη μέση, το φύσημα ψηλά στο στόμα) η διάρκεια μικραίνει (περισσότερο, λιγότερο, μέχρι το στιγμιαίο του φυσήματος).

Αυτό που κάνει ν' ανακύπτει στο βλέμμα είναι περαστικό. Ανοίγει κάτι που ξανακλείνει με το τέλειωμα της κίνησης, έστω κι αν με την ανάμνηση θέλουμε να δοκιμάσουμε ξανά το αίσθημα της στιγμής.

Πέρα όμως απ' αυτή τη διαλεκτική του βλέμματος διαφαίνεται στη φύση και στη δομή μιας τέτοιας δράσης και μια άλλη σχέση ανάμεσα στο υποκείμενο και το σώμα.

Η «προετοιμασία»

Υπάρχει μια προετοιμασία που φτάνει σε μιαν άκρη. Από κει και μετά η κατάσταση αλλάζει. Οχι μόνο γιατί η χορεύτρια σταματά, έτσι «μπρεχτικά», για να φορέσει επί σκηνής το ένδυμα της «τελετής», αλλά και γιατί αλλάζει το ύφος που από χορευτικό γίνεται πιο αυτο-σχεδιαστικό, που από υπαινικτικό γίνεται καταδεικτικό.

Η πράξη

Η πράξη καθαυτή (το παιχνίδι με τα βότσαλα και την άμμο) δεν είναι ούτε «σπουδαία» ούτε «τέλεια». Ομως δεν ανήκει στην καθημερινή τη συνηθισμένη κατάσταση. Μεταφέρει σε κατάσταση άλλη. Η χορεύτρια φαίνεται να συγκεντρώνει απολύτως τον εαυτό της σ' αυτό που κάνει κι έτσι εστιάζει και τη συγκέντρωση του θεατή. Τα βότσαλα. Αυτό που κάνει. Αυτό και τίποτ' άλλο. Το μικρό πράγμα. Γ ία τον εαυτό της και τον κόσμο. Το παριστάνον σώμα βρίσκει έναν τρόπο να συμβολίσει πως δεν υπήρξε φραγμός σ' αυτή την κατάσταση: Στα ιδρωμένα χέρια της χορεύτριας έχει κολλήσει άμμος, αλλ' όχι μόνο δεν είναι «ντροπιασμένα» χέρια [Ferenci], αλλά γυρνάει γύρω-γύρω μ' ανοικτές τις παλάμες, για να τα δείξει.

Αυτά που ανέφερα για την προετοιμασία και την πράξη είναι εξωτερικές ενδείξεις της μεταμόρφωσης του σώματος σε «απολαμβάνουσα υπόσταση».


Θα τελειώσω με μια υποκειμενική μαρτυρία για την παράσταση. Μ' αυτή την υποψιασμένη αναζήτηση τεχνημάτων πίσω απ' τα καλλιτεχνήματα που με τυραννάει, είχα την εντύπωση ότι ο τεχνητός (ηλεκτρικός) φωτισμός στο τελευταίο μέρος γίνεται δυνατότερος και μάλιστα άπλετος. Πιο ψυχροί και αντικειμενικοί παρατηρητές με πληροφόρησαν πως έκανα λάθος. Όταν όμως ο κριτικός λόγος γίνεται χωρίς πρόθεση και από παραβλεψία επαινετικός, μένει κάτι που ίσως αξίζει: μια φιλοφρόνηση απ' το ασυνείδητο.

8 Ιουνίου 1988 - Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 5. Απρίλιος  Μάιος - Ιούνιος 1988.



Από το 2ο Διεθνές Φεστιβάλ Εκφραστικού Χορού (Χανιώτικα Νέα, 8/8/1991)

Ο τίτλος της παράστασης, που διήρκεσε περίπου μια και μισή ώρα, ήταν Opus a Duo, πρόκειται δε για έναν αυτοσχεδιαστικό διάλογο μεταξύ της χορεύτριας και του μουσικού.

Η Αναστασία Λύρα έχει διαμορφώσει τα τελευταία χρόνια ένα προσωπικό στυλ χορευτικής έκφρασης που στηρίζεται στην τεχνική του αυτοσχεδιασμού. Γι' αυτό το λόγο συνεργάζεται με μουσικούς που αυτοσχεδιάζουν ζωντανά επί σκηνής, όπως έκανε και πέρυσι με τον Πήτερ Κόβαλντ, ή χορεύει αυτοσχεδιάζοντας στην σιωπή.

Ο Vyacheslav Ganelin είναι ένας δεξιοτέχνης μουσικός και συνθέτης, στην παράσταση αυτή αυτοσχεδιάζει παίζοντας πιάνο, συνθεσάιζερ και κρουστά. Το μουσικό του παρελθόν είναι πολύ πλούσιο, μια και υπήρξε η κεντρική ίσως φιγούρα της σοβιετικής αβανγκάρντ τζαζ μουσικής επί μια δεκαπενταετία και ήταν συνιδρυτής του Ganelin Trio, το οποίο είχε επαινεθεί πολλές φορές στην Ευρώπη και στη Βόρεια Αμερική.

Το Opus a Duo δεν είναι ένας απλός διάλογος, όπως ανέφερα παραπάνω, θα τον χαρακτήριζα ίσως σαν ερωτική σχέση μεταξύ ενός μουσικού και μιας χορεύτριας. Τα στοιχεία που τους ενώνουν είναι η μουσική, ο ρυθμός και η κίνηση, στοιχεία που δημιουργούν μια τελετή αλληλο-ικανοποίησης.

Η μουσική του Vyacheslav Ganelin, πλάθει, υπογραμμίζοντας διαμορφώνοντας ή επηρεάζοντας την κίνηση της Αναστασίας Λύρα, πανέμορφες εικόνες, όπως αυτές που δημιουργεί και αφηγείται το τέλεια γυμνασμένο κορμί της Αναστασίας.

Η ίδια πάλι χορεύοντας, παράγει με την σειρά της μια μουσική στο χώρο, όπως πιστεύει και ο Vyacheslav Ganelin, η οποία επιδρά στον αυτοσχεδιασμό του μουσικού, επιδοκιμάζει ή προδιαγράφει αλλαγές στην ένταση, στο ρυθμό και στο δυναμισμό.

Ο αυθορμητισμός και η ελευθερία στην καλλιτεχνική έκφραση ό/τως και η σχεδόν τέλεια χορογραφική ροή χαρακτηρίζουν την τελευταία αυτή δουλειά της Αναστασίας Λύρα. Οι πειραματισμοί της δικαιώθηκαν απόλυτα, ενώ μας χάρισε μια πολύ επιτυχημένη παράσταση.

Κοσμάς Κοσμόπουλος – Μοσχάκης, Χανιώτικα Νέα, 8/8/1991


Το «Δωμάτιο» της Ανα-στασίας (Γιάννης Δ. Οικονόμου, Περιοδικό Χορός, 1987)

(Το κείμενο αναφέρεται στο έργο Κίνηση ΙΙI - Δωμάτιο)

Ανίστημι:

  • στήνω ορθό, σηκώνω...
  • 2.σηκώνω απ' τον ύπνο, ξυπνώ και μεταφορικά: διεγείρω, παρακινώ, κάνω κάποιον να επαναστατήσει...
  • 4.σηκώνω κάτι από ένα μέρος και το φέρνω σε άλλο, μετατοπίζω.
  • 5.Αναστατώνω, φυγαδεύω Αλλού (σε άλλη Σκηνή;) τον κάτοικο ενός χώρου (ενός «δωματίου» παραδείγματος χάριν ).
  • 9.Σηκώνομαι απ' την ασθένεια, απ' το κρεβάτι γίνομαι καλά (...και φυσικά όντας καλά μπορώ ν' ανα-παραστήσω αυτό μου το ανα-σήκωμα).
  • 10.Φέρνω, παρουσιάζω (το σώμα) ως μάρτυρα.

(Σημ. Οι παρενθέσεις στο λήμμα του λεξικού είναι δικές μου. Γ Οικ.).

Το υποκειμενικό στοιχείο

«Η επίδειξη αριστοτεχνίας και η επίδειξη του «ειδικευμένου» σώματος του χορευτή δεν έχει πια σημασία. Οι χορευτές έρχονται τώρα και ψάχνουν για ένα πλαίσιο εναλλακτικό που θα επιτρέπει μια περισσότερο υλική, περισσότερο συγκεκριμένη ποιότητα του φυσικού είναι στην παράσταση, ένα πλαίσιο μες στο οποίο οι άνθρωποι επιτελούν πράξεις και κινήσεις που ζητάνε λιγότερο θεαματικά πράγματα απ' το σώμα, ένα πλαίσιο στο οποίο η τεχνική επιδεξιότητα δεν μπορεί να εντοπιστεί εύκολα». (Υvonne Rainer).

Αυτό, το κάτι το πιο «υλικό», που βγαίνει με τρόπο ανάλογο μ' αυτόν που περιγράφει η Rainer μπορεί να 'ναι υποκειμενικό - σωματικό ενθύμημα της χορεύτριας.

Ήδη, απ' την πρώτη στιγμή το χέρι σε «αυτόνομη» κίνηση - με τρόπο που μπορεί να ενσαρκώνεται απ' την ίδια ο άλλος - αρχίζει να χαϊδεύει το σώμα, το πρόσωπο, τα μαλλιά.

Μπορούμε επίσης να αναφερθούμε στην «εσωτερική» λειτουργία πρόσληψης - τελικής απόρριψης που αρχίζει απ' τα χέρια (κάνε μαμ!) και παριστάνεται απ' τα χέρια με μια κίνηση από πάνω προς τα κάτω και πάλι απ' την αρχή.

Όμως, όπως συμβαίνει στο δεύτερο αυτό παράδειγμα, η κίνηση (της «πρόσληψης») έχει μιαν (κατ-) αναγκαστική ποιότητα· εκφράζει μιαν απαρέσκεια.

«Αν υπάρχει κάτι μέσα μας, θα ειπωθεί, άσχετα αν είναι ή όχι της αρεσκείας μας απ' τη στιγμή που θα του επιτρέψουμε να συμβεί» (Μerce Cunningham).

Έτσι, η Αναστασία Λύρα αφήνει να βγαίνουν πράγματα, που καθώς φαίνεται δεν είναι της «αρεσκείας» της, δίχως να προσπαθεί να τα εξωραΐσει τεχνικά, απλώς τα μαζεύει για να τα «ταιριάξει».

Δυο μονάχα παρατηρήσεις γι αυτή τη σύνδεση - που υποθέτουμε «άμεση» της χορογραφικής σύλληψης με το υποκειμενικό στοιχείο:

Της επιτρέπει να βγει έξω απ' την παράσταση «του εαυτού της», εκτός «του ναρκισσισμού της χορεύτριας», δηλαδή, της επίδειξης επιδεξιότητας και μάθησης. Βέβαια, ο ναρκισσισμός εδώ, είναι αν μπορούμε να το πούμε, σ' ένα «δεύτερο» επίπεδο, είναι «έξυπνος» ναρκισσισμός, που «ξέρει τι του γίνεται», ίσως ακόμα και σε ποιον (εκλεκτικά) απευθύνεται.
Για να εκφράσει, εξάλλου, αυτό το δικό της, υποκειμενικό στοιχείο δεν μπορεί να επιτρέψει στις ξένες αμερικάνικες επιδράσεις να παραμείνουν «εξωτερικές» σε σχέση μ' αυτό που κάνει. Αφομοιώνονται, μετατρέπονται σε λύσεις: λύσεις με την έννοια της διεξόδου και του λυσίματος.

Ο χώρος, η ένταση

Το πλαίσιο, που ένα τέτοιο πράγμα μπορεί να εκφραστεί είν' ένας χώρος στάσης κι αργότερα ένας εξαιρετικά περιορισμένος χώρος της σκηνής. Το σκηνικό άπλωμα της κίνησης στο ελάχιστο αναγκαίο.

Ο σκηνικός περιορισμός, η αποφυγή της θεαματοποίησης του τεχνικού στοιχείου, η υποκειμενική συγκέντρωση, κι όλ' αυτά μες στη σιωπή (δεν υπάρχει καθόλου μουσική μέχρι τη στιγμή του τέλους) δημιουργούν μια περίεργη ένταση, που θα επέτρεπε «θεαματικά» περάσματα στο αντίθετό της: στο άπλωμα ή στο ξέσπασμα.

Η κραυγή

Αλλ' ακόμη και στις γοργές σεκάνς (κινήσεις βασικά του κορμού και των χεριών) υπάρχει μια «εσωτερική συγκράτηση». Το ξέσπασμα έρχεται στο τέλος, όχι χορευτικά αλλά ακουστικά: μια κραυγή που ακολουθείται από ένα εκκωφαντικό, μουσικό μοτίβο. Η χρήση αυτή της μουσικής δεν είναι συνοδευτική. Με την κραυγή σβήνουν τα φώτα. Κι όταν ανάβουν όλα έχουν τελειώσει.

Θα πρέπει να επιμείνουμε κάπως σ' αυτό το τέλος της κραυγής που δε θα πρέπει να θεωρηθεί ευρηματικό στοιχείο, εφέ, αλλά αντίθετα κάτι που φωτίζει αναδρομικά ολόκληρο το κομμάτι.

Ίσως το υποκείμενο να οδηγείται εκεί, ίσως να δείχνει το δρόμο αυτό με την τέχνη της. Η «Scream therapy» (φυσικά δεν πρόκειται για θεραπεία αλλά για sublimation, καλλιτεχνική μεταρσίωση στην περίπτωση αυτή), ταλαντεύεται ανάμεσα σ' ένα φόνο in absentia και μια μοναχική απόλαυση. Όμως, η κραυγή δε θεωρείται σα γεγονός του λέγειν και του πολιτισμού.

Αφήνεται σ' εγκατάλειψη ανάμεσα στο «με πρόθεση» και στο «χωρίς πρόθεση»... ανάμεσα στον πόνο και στη ντροπή, ανάμεσα σ' αυτό που «αναπτύσσει τους πνεύμονες» και την πολεμική κραυγή του Τζερόνιμο». (Pierre Ickowitz, Métaphore et amnésie).

To τελευταίο αυτό στοιχείο αντιστοιχεί στο σύντομο «άκουσμα» της κραυγής, μονάχα που η κραυγή δεν αναπτύσσει αλλά «ξεσχίζει» τους πνεύμονες και δεν είναι πολεμική αλλά μάλλον σπαρακτική. Όμως οι προηγούμενες αντιπαραθέσεις: πρόθεση - χωρίς πρόθεση,  πόνος - ντροπή, εκφράζεται σαν «αυτοσυγκράτηση» δίνουν ίσως κάτι απ' την ουσία που εκφράζεται στο κομμάτι.

Έπειτα η κραυγή έχει έναν επικλητικό χαρακτήρα («κραυγάζω βοήθεια, «crier au voleur», «crier vers Dieu»).

Φαίνεται όμως περίεργο v' αναφερόμαστε σε μιαν επίκληση (επικαλούμαστε πάντοτε κάποιον, η επίκληση θέλει κοινό), μια που, αυτό που έχουμε μπροστά μας, φαίνεται σαν κάτι «κρατημένο», που στον απλώς θεατή που θέλει απλώς θέαμα, αρνείται τις όποιες θεαματικές θαυμαστικές αφορμές.

Παρ' όλ' αυτά όμως κατά τη γνώμη μου, πρόκειται για μιαν επίκληση: να δούμε κάτι μ' ένα καινούργιο τρόπο.

Είναι φανερό πως κάτι άκουσε από το σώμα της. Και το έκανε εξωτερική κινησιογραφία. Και αν υπάρχει επίκληση, είναι να ακούσουμε, βλέποντας αυτό που έκανε, αυτό που άκουσε και κείνη, το μηχανισμό της έμπνευσής της.

 Γιάννης Δ. Οικονόμου
Περιοδικό Χορός, τ. 3-4, Οκτώβριος 1987

 



Μια ακόμα «εκ μπετόν αξιοποίηση»...(Αναστασία Λύρα, Περιοδικό Χορός, 1987)

Στις 14 Μαΐου του 1987, το Σωματείο Χορού και Ρυθμικής οργάνωσε μια συνέντευξη Τύπου με σκοπό να καταγγείλει την ολιγωρία του Υπουργείου Πολιτισμού σχετικά με την ανεπανόρθωτη αλλοίωση της αισθητικής και ιστορικής φυσιογνωμίας του σπιτιού της Ισιδώρας Ντάνκαν στο Βύρωνα. Αν συμμεριζόμαστε την «άγνοια» του Δήμου Βύρωνα δεν μπορούμε να κάνουμε το ίδιο για κάθε πολιτική που διέπεται από ένα πνεύμα ποσοτικό και χρησιμοθηρικό και που σε τελευταία ανάλυση έχει αφαιρέσει από αυτό τον τόπο την ιστορία, τη μνήμη, τη φυσιογνωμία του. Παραθέτουμε το Δελτίο Τύπου του Σωματείου καθώς και την εισήγηση της Αναστασίας Ιωακειμίδου που τοποθετείται αναλυτικά πάνω στο πρόβλημα.

×

Εισήγηση

Συμπληρώνονται εφέτος 60 χρόνια από το θάνατο της Ισιδώρας Ντάνκαν. Για να τιμήσουμε αυτήν την επέτειο οι άνθρωποι του χορού σκοπεύουμε να αγωνιστούμε για τη διάσωση και αποκατάσταση της Οικίας Ντάνκαν στον Υμηττό, μοναδικού μνημείου της ιστορίας του χορού και της πόλης της Αθήνας.

Κορυφαία καλλιτέχνις των αρχών του αιώνα η Ισιδώρα Ντάνκαν είναι γνωστή για τον καταλυτικό της ρόλο στη γέννηση του κινήματος του μοντέρνου χορού αλλά και στην αναμόρφωση της τέχνης του μπαλέτου. Γράφει γι αυτήν ο Ροζέ Γκαρωντύ, στο έργο του «Ο χορός στη ζωή». Η Ισιδώρα Ντάνκαν δεν έρχεται να φέρει μια καινούργια τεχνική, αλλά μια καινούργια αντίληψη για την ίδια την έννοια του χορού και της ζωής, για να στεριώσει αυτή τη βαθιά ενότητα του χορού της με τη ζωή της, έσπασε κάθε δεσμό με τις συνθήκες και τους κώδικες που δέσμευαν ασφυκτικά την τέχνη του χορού για ολόκληρους αιώνες...».

Οι πολλαπλές εκδηλώσεις, συνέδρια, παραστάσεις και εκδόσεις που έγιναν στην Ευρώπη και την Αμερική το 1978 για το γιορτασμό των εκατό χρόνων από τη γέννησή της συνέβαλαν ουσιαστικά στην αποσαφήνιση και την εκτίμηση της συμβολής της.

Το 1904, μετά από μια σειρά θριαμβευτικών εμφανίσεων σε όλη την Ευρώπη, η Ισιδώρα Ντάνκαν έρχεται να εγκατασταθεί στην Αθήνα για ένα χρόνο. Η Ελλάδα και ο αρχαίος πολιτισμός αντιπροσώπευαν γι' αυτήν το ιδεώδες της αγάπης και του σεβασμού για το ανθρώπινο σώμα, την ελευθερία και την πληρότητα της καλλιτεχνικής έκφρασης. Η αναβίωση αυτών των ιδεωδών έγινε το μεγάλο ρομαντικό της όραμα. Το σπίτι της Ισιδώρας στον Κοπανά όπως λέγεται η περιοχή αυτή του Υμηττού σχεδιάστηκε από τον αδερφό της Ρέϋμοντ, σαν αντίγραφο Μυκηναϊκού ανακτόρου και χτίστηκε εξ ολοκλήρου από πεντελική πέτρα για να συγγενεύει τρόπον τινά με τα αρχαία μνημεία.

Η συγκεκριμένη τοποθεσία επιλέχτηκε για την εκπληκτική της θέα - βλέπει όλο το λεκανοπέδιο, το Σαρωνικό και τα νησιά - κι ακόμα γιατί είναι στο ίδιο ύψος με την Ακρόπολη.
Στην αυτοβιογραφία της η Ισιδώρα κάνει μια ιδιαίτερα χαριτωμένη και συγκινητική περιγραφή της θεμελίωσης και του χτισίματος του σπιτιού, το οποίο ποτέ δεν ολοκληρώθηκε.
Από τους Ντάνκαν δε στεγάστηκε παρά μόνον ένα μέρος του σπιτιού για να χρησιμοποιηθεί κυρίως από το Ρέϋμοντ που είχε εν τω μεταξύ παντρευτεί την αδερφή του Αγγέλου Σικελιανού, Πηνελόπη. Η Ισιδώρα ξανακατοίκησε το σπίτι το 1920 για ένα χρόνο περίπου. Το κτίριο, μαζί με μια αρκετά μεγάλη έκταση τριγύρω, παραχωρήθηκε στο δήμο Βύρωνα από τους κληρονόμους της Ισιδώρας, υπό τον όρο η χρήση του να έχει απαραιτήτως σχέση με το χορό. Παρέμεινε εγκαταλειμένο και αχρησιμοποίητο για πολλά χρόνια, πρόσφατα όμως είχε λειτουργήσει σα θερινό θέατρο, φιλοξενώντας το θέατρο Μάσκες από το 1981 ως το 1984. Πριν από λίγους μήνες ο δήμος Βύρωνα πήρε από το υπουργείο πολιτισμού την άδεια να το στεγάσει με μπετόν για να το μετατρέψει σε πνευματικό κέντρο και σε κέντρο χορού.

Το σπίτι της Ισιδώρας είναι ένα εξαιρετικά λιτό και αυστηρό μονόροφο κτίριο. Το ύφος του προσδιορίζουν κυρίως τα ιδιόμορφα μικρά παράθυρά του τοποθετημένα όλα πολύ ψηλά, σύμφωνα με το αρχαιοελληνικό πρότυπο. Καθώς το κτίριο δεν έχει κανένα διακοσμητικό στοιχείο είναι κυρίως η θαυμάσια δουλειά στη λάξευση της πέτρας και του μαρμάρου που παρουσιάζουν τα παράθυρα και οι είσοδοι, που συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον όσον αφορά το εξωτερικό του σπιτιού. Στο εσωτερικό, ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναλογίες των δωματίων, με την αναφορά τους σε αρχαία πρότυπα.

Η μελέτη του δήμου για το κτίριο παραμορφώνει όλες τις όψεις του με ένα παχύ γείσο από τσιμέντο, που τοποθετείται περιμετρικά επάνω σε όλους τους εξωτερικούς τοίχους. Επιπλέον ουσιαστικά καταργεί μια από τις τέσσερις όψεις του κτιρίου με μια μεγάλη προσθήκη, ασυμβίβαστη αισθητικά με το μνημείο.

Είναι όμως το εσωτερικό που υφίσταται τη χειρότερη παραμόρφωση. Πολλές δεκάδες τσιμεντένια δοκάρια και κολόνες, τοποθετημένες σε κανονικές αποστάσεις, καταργούν ολοκληρωτικά την αισθητική ταυτότητα του λιτού εσωτερικού. Πολλές κολόνες φράζουν παράθυρα ή και πόρτες εν μέρει. Όταν ρωτήσαμε την αρμόδια υπηρεσία του υπουργείου πώς επιτράπηκε να φράζουν οι κολόνες τα ανοίγματα του σπιτιού, μας πληροφόρησαν πως αυτή ακριβώς είναι η άποψη της μελέτης: Να αγνοεί παντελώς τη δομή του κτιρίου. Μας πληροφόρησαν ακόμα πως ενώ συνήθως είναι άκρως συντηρητικοί στην παραχώρηση αδειών για τέτοιες εργασίες, στην προκειμένη περίπτωση αποφάσισαν να πειραματιστούν.
Μόλις διαπίστωσε τις εργασίες το Σωματείο χορού και ρυθμικής σε συνεργασία με το Κέντρο Θεάτρου, έκανε επανειλημμένα διαβήματα προς το υπουργείο Πολιτισμού ζητώντας την ανάκληση της αδείας. Ενώ ανεπίσημα παραδέχεται πως έκανε λάθος δίνοντας την άδεια για να προχωρήσει η συγκεκριμένη μελέτη, το υπουργείο αρνείται να την ανακαλέσει με το επιχείρημα πως οι εργασίες έχουν προχωρήσει. Πρότειναν μάλιστα τη λύση να κοπούν οι ιδιαίτερα ενοχλητικές κολώνες, πράγμα μάλλον αδύνατο από στατική άποψη. Είχαμε επίσης και μια άκαρπη επαφή με το δήμαρχο του Βύρωνα.

Εδώ, θα θέλαμε να παρατηρήσουμε πως είναι απορίας άξιο κατά τη γνώμη μας το ότι, όπως εξακριβώσαμε, ο δήμος προχώρησε στην απόφαση για τη δημιουργία του «Κέντρου Χορού» όπως το αποκαλεί, χωρίς προηγουμένως να συμβουλευτεί κανέναν ειδικό. Σ' αυτήν την παράλειψη προφανώς οφείλεται το ότι η αίθουσα που προορίζεται από τη μελέτη για τη διδασκαλία του χορού, είναι εντελώς ακατάλληλη γι' αυτό το σκοπό λόγω του σχήματος και των μικρών διαστάσεών της. Έτσι, πέρα από τη θλιβερή αντίφαση της δημιουργίας ενός πολιτιστικού κέντρου με την παραμόρφωση ενός μνημείου, διαπιστώνουμε πως είναι επιπλέον αμφίβολη η λειτουργικότητα της διαρρύθμισης που προβλέπει η μελέτη.

Πιστεύουμε πως το υπουργείο θα πρέπει να αναλάβει τις ευθύνες για το λάθος που έκανε και να αποσύρει την άδεια ώστε οι εργασίες να σταματήσουν άμεσα και οριστικά. Κατόπιν, θα πρέπει να συμβάλλει ουσιαστικά στην αποκατάσταση του μνημείου. Δηλώνουμε πως είμαστε έτοιμοι και αποφασισμένοι να διεθνοποιήσουμε το ζήτημα αν χρειαστεί, γιατί το σπίτι της Ισιδώρας Ντάνκαν δεν ανήκει μόνο σε μας, αλλά είναι μέρος της παγκόσμιας πολιτιστικής κληρονομιάς. Οπωσδήποτε δεν επιθυμούμε να εκθέσουμε το υπουργείο στο εξωτερικό και μάλιστα τη στιγμή που έχει αποδυθεί στην προσπάθεια επαναπατρισμού των γλυπτών του Παρθενώνα. Δε θα θέλαμε να ειπωθεί για μια ακόμη φορά πως δεν είμαστε σε θέση σα χώρα να διαφυλάξουμε ούτε ό,τι μας έχει απομείνει. Θα προχωρήσουμε παρόλ' αυτά στη διεθνοποίηση του προβλήματος, αν δούμε πως το αίτημά μας δεν έχει την ανταπόκριση που αρμόζει.

Αναστασία Ιωακειμίδου - Λύρα
Περιοδικό Χορός, τ. 3-4. Οκτώβριος 1987.